El MNCARS tiene un camino que conduce al IBEX

Como el rey Midas, la artisticidad todo lo que toca lo torna distinto, es decir, lo vuelve mejor, dotado de distinción. Como si fuera un excedente que circulara libre por el tejido social y del cual todos pueden sentirse partícipes, unos como artistas, otros como empresarios o vendedores, otros como consumidores.

Constantino Bértolo, La cena de los notables



Esta entrada en principio viene a ser complementaria de "La cocina artística" en el sentido de que si en esta última analizaba la forma en la que la empresa privada se cuela en el mundo del arte para supuestamente decidir qué y qué no es arte, ahora conviene ver cómo los privados y las grandes corporaciones también tienen metidas sus ávidas garras en los museos de titularidad pública, algo de lo que algunos medios se han hecho eco de un modo crítico (ver enlaces en el anexo). Me centro en el Reina Sofía, aunque el mismo problema se encuentra en otras instituciones gracias a la imprescindible colaboración de las administraciones por obra y gracia de los políticos de turno.

Seguramente resulte interesante contrastar las lecturas de lo que dicen los estatutos, tanto del museo en sí como de su patronato, con lo que al parecer es la realidad de la gestión del museo a todos los niveles, pero también hay que prestar atención a otros aspectos que puedan estar detrás de esa realidad que afecta al modo en cómo se emplea el dinero destinado al Reina Sofía.

Pero empecemos por el principio. Según el texto de su estatuto, el Reina Sofía se constituye como un organismo autónomo, supuestamente para dotarle de una necesaria independencia para el desarrollo de las funciones que le son propias. Como el legislador no precisa en qué consiste tan bella palabra, nos encontramos con que la tal "independencia" se halla de facto comprometida por un presupuesto ridículo que hace imprescindible por una parte la aportación de otras personalidades e instituciones privadas (fundaciones, por supuesto) en el aspecto económico; y por otra parte con que quienes constituyen los órganos de gobierno de la institución pertenecen en su abrumadora mayoría al ámbito político y de la empresa. Como detalle anecdótico, resulta encantador leer, refiriéndose al patronato, "como órgano colegiado en el que tienen cabida representantes del mundo de la cultura y de las artes plásticas"; no sé si atribuirlo al candor, la ignorancia o la consciente desfachatez del que hizo la redacción del texto legal, pero se me ocurre que en el órgano rector de un museo de arte a lo mejor es más relevante la presencia de personalidades de la cultura que la del presidente de Inditex, aunque es posible que ande yo un tanto desubicado respecto a lo que de facto son también las funciones no declaradas del Reina Sofía.

La independencia del MNCARS (presidido sí o sí por el Ministro de Educación, Cultura y Deporte, o la denominación que se le quiera dar por el Gobierno de turno...) además se encuentra atada y bien atada merced al sistema de nombramientos de los miembros de su patronato y órgano rector; éste se compone de miembros natos, que lo son en función del cargo político que desempeñan, y miembros designados elegidos "entre personas de reconocido prestigio o competencia en asuntos relacionados con la Cultura y las Artes Plásticas o que se hayan distinguido por sus servicios o ayudas al Museo".

La mera existencia de miembros natos de origen político no sólo resulta anómala en un museo, o al menos lo es en otras instituciones similares en países de nuestro entorno, sino que ya convierte la independencia de la institución en papel mojado, más aún cuando una parte de ellos también son miembros natos de la Comisión Permanente. ¿Dónde queda espacio para la imparcialidad de la que habla la Ley Reguladora del MNCARS como uno de sus principios rectores?

En cuanto a los miembros designados y las razones para su elección, uno no diría nada hasta que mira la lista de sus integrantes y se toma la molestia de investigar brevemente su perfil en cuanto a formación y trayectoria profesional (algo de lo que, en un alarde de transparencia, el MNCARS no informa). Un lector de prensa económica será capaz de reconocer más nombres de los integrantes del patronato que cualquier aficionado a la cultura y el arte. Pero esta vez el estatuto, a diferencia de la ley, sí especifica que se podrá nombrar "...a personas físicas o representantes de las instituciones públicas o privadas que realicen contribuciones de cualquier naturaleza al Museo o al cumplimiento de sus fines, incluidas las donaciones o aportaciones económicas"; pues me quedo más tranquilo, mire usted, comprobando que aquí radican el resto de principios rectores del museo: integridad, transparencia y objetividad. ¿Qué puede haber más íntegro y sobre todo más objetivo que una jugosa donación, ya sea pecuniaria o en especie? Se diría que tanto altruismo es merecidamente premiado con un asiento entre los mandamases del MNCARS. Ahora también es cuando queda claro que son ciertos cargos, y no personas, los que de facto tienen sillón en el patronato, me refiero en concreto al caso de Ana Patricia Botín, que sucedió en el cargo a su señor padre, que Dios tenga en su gloria, sin que tengamos constancia de su aportación personal a la cultura y las artes plásticas más allá de las aportaciones dinerarias que haga la institución que preside (o vinculadas a la misma) al Reina Sofía.

El caso de la señora Botín es el más evidente, pero sospecho que lo mismo debe suceder con el resto de prebostes de la banca y la empresa y sus denodados esfuerzos por mantener el prestigio y la viabilidad del MNCARS. Transferencias por importe medio de 300.000 euros parece ser que valen un puesto en el órgano rector del museo (ver anexo), a falta de saber si tal desembolso es resultado de una contrapartida, o sea, si se está haciendo una donación o se está comprando un puesto de poder. La transparencia institucional no llega tan lejos como para aclararlo.

Quizás convenga decir que a mi entender existe un claro desfase entre el peso económico de las donaciones (apenas superior al 5% del presupuesto), y el poder que con ellas consiguen dentro de la institución: 8 de un máximo de 30 asientos del patronato los ocupan altos cargos de corporaciones del IBEX o de dimensión suficiente para figurar en él, a los que habría que sumar otros provenientes igualmente del mundo de la empresa. Si se añaden los cargos políticos (natos y designados), nos encontramos con que el museo de arte contemporáneo referente en España está abrumadoramente dirigido por personajes que poco o nada tienen que ver con la cultura y el arte más allá de figurar en el cuadro del patronato.

¿En qué beneficia esto al museo? El altruismo filantrópico empresarial me temo que no es gratuito. Los dineros del IBEX y aledaños generalmente son canalizados a través de fundaciones, lo que permite que tengan jugosas deducciones fiscales (el impuesto de sociedades pasa del 30% al 10%, además las donaciones tienen una desgravación de un 35%, o más en ciertos casos, de la base de deducción). En realidad, teniendo en cuenta el volumen de capital que manejan estas empresas, sus "generosas" aportaciones resultan ridículas, y que lo hagan mediante fundaciones por la ventajosa fiscalidad, un prueba flagrante de su insaciable avaricia.

Pero el principal motivo de la colaboración no creo que sea el ahorro en impuestos que les supone (para eso se inventaron la SICAV), sino la considerable mejora de la imagen corporativa que consiguen con las donaciones que hacen al museo. Saber que Telefónica, el Banco Santander o Inditex hacen aportaciones al Reina Sofía hace que automáticamente fenómenos como la estafa al consumidor, los desahucios o el empleo de mano de obra esclava queden relegados a un segundo plano o directamente al olvido. Que en un contexto de crisis económica y de recortes salvajes de presupuestos en instituciones públicas aparezca el dinero de las grandes empresas hace que sus rostros visibles se tornen en los de los salvadores de la cultura, del patrimonio de todos. Creo que ahí es donde radica el verdadero interés del capital privado en las aportaciones que hace, en que les lava la cara de todos los abusos, atropellos y crímenes que perpetran constantemente contra el conjunto de la sociedad con la necesaria colaboración del poder político que trabaja mano a mano con ellos.

Se puede ver un paralelismo entre cómo funcionan las estructuras del poder en la sociedad y en el MNCARS, del mismo modo que se puede ver un  paralelismo en la forma de administrar el dinero en una y otra leyendo el enlace sobre las subcontrataciones que realiza el Reina Sofía (ver anexo), de manera que el dinero público acaba revirtiendo en manos privadas mientras la institución arrastra una escasez presupuestaria crónica. La gestión económica del MNCARS es una trasposición del modelo de gestión que se aplica en el país en general, en eso consiste también la aportación de la creciente presencia del capital (y el poder) privado en el Reina Sofía. Sería una pérdida de tiempo intentar dilucidar el "reconocido prestigio o competencia en asuntos relacionados con la Cultura y las Artes Plásticas" en personajes como César Alierta, Isidro Fainé o Ana Patricia Botín; como sería otra pérdida de tiempo buscar cuál ha sido la contribución de los susodichos a la consecución de los fines que prescribe la ley para la institución, más allá de la mezquina idea que todos ellos comparten de que es su dinero el que permite que tales fines sean posibles.

Esta gente, los políticos, los grandes capitalistas y el resto de miembros del patronato con su participación y silencio cómplice, son los verdaderos responsables de la intencionada precariedad con la que el MNCARS y otros museos españoles llevan a cabo sus funciones. No es gracias a ellos, sino a pesar de ellos, que la cultura y el arte, aunque enfermos, sigan vivos en este desgraciado país; y sin embargo ahí siguen haciendo y deshaciendo a voluntad en los mejores museos españoles mientras nos dedicamos a mirar para otro lado, centrándonos en lo que cuelga en los muros y pasando por alto el estercolero oculto en las salas de reuniones, que convierte las instituciones culturales en máquinas de hacer dinero para privados a la par que mejora la imagen corporativa y pública de verdaderos maleantes. A esto es a lo que conduce la normalización de la presencia del capital privado en la cultura y el arte.

Aportar soluciones por supuesto que sería complicado, y evidentemente pasaría por hacer innecesaria la "colaboración" de instituciones privadas, o cuando menos que no tuviesen contrapartidas en puestos de poder. Dotar al museo de la capacidad de "flexibilizar y agilizar las posibilidades de gestión del organismo para el cumplimiento de sus fines estatutarios, fomentar la generación de recursos financieros propios incrementando su nivel de autofinanciación" no tiene porqué enmascarar un plan para recortar presupuestos de un modo que haga necesaria la colaboración del sector privado a cualquier precio (y vaya si lo tiene...) y hacerle de paso principal beneficiario con el consentimiento consciente de la Administración responsable. No digo que se le dé al museo un cheque en blanco, simplemente que se respete, se dote de los fondos necesarios y se supervise el anteproyecto de presupuesto que presenta en MNCARS anualmente de manera que no se vea permanentemente en la acuciante necesidad de encontrar sponsors para el desarrollo normal de su actividad. Creo que esa sí sería una mejor salvaguarda de la independencia de la institución y una mejor garantía de cumplimiento de sus fines.

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ANEXO


Enlaces

http://www.lamoncloa.gob.es/espana/eh15/culturaydeporte/Documents/Ley%20MNCARS.pdf

http://www.lamoncloa.gob.es/espana/eh15/culturaydeporte/Documents/Estatuto%20MNCARS.pdf

http://www.elconfidencial.com/cultura/2014-06-11/asi-subcontrata-el-museo-reina-sofia-su-actividad-por-15-000-000-de-euros_144511/

http://www.elconfidencial.com/cultura/2013-10-24/el-ibex-toma-el-control-del-museo-reina-sofia_45357/

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Miembros del Patronato del MNCARS

-SS.MM. Los Reyes de España, Presidencia de Honor.
-Guillermo de la Dehesa Romero, economista y banquero, Vicepresidente de Banco Santander,  Presidente del Patronato del MNCARS.
-Carlos Solchaga, economista, Vicepresidente del Patronato del MNCARS.
-Manuel Borja-Villel, historiador del Arte, director del MNCARS,

-José María Lassalle Ruiz, Secretario de Estado de Cultura,
-Marta Fernández Currás, Secretaria de Estado de Presupuestos y Gastos.
-Miguel Angel Recio Crespo, Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales y Archivos y  Bibliotecas,
-Fernando Benzo Sainz, Subsecretario de Educación, Cultura y Deporte,

-Michaux Miranda Paniagua, funcionario, Subdirector Gerente del MNCARS
-Ferran Mascarell i Canalda, historiador, Consejero de Cultura de la Generalitat de Catalunya.
-Cristina Uriarte Toledo, Doctora en Ciencias Químicas, Consejera de Educación, Política  Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco.
-Román Rodríguez González, doctor en Geografía, Conselleiro de Cultura e Educación de la Xunta  de Galicia.
-José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro, abogado del Estado y empresario, Presidente de la Asociación de Amigos del Museo Reina Sofía.
-José Capa Eiriz, experto en arte, ex director de Arte de la Fundación Juan March
-María Bolaños Atienza, profesora titular de Historia del Arte, Directora del Museo nacional de  Escultura.
-Miguel Ángel Cortés Martín, licenciado en Derecho, diputado en Cortes Generales.
-Montserrat Aguer Teixidor, filóloga, Directora del Centre d'Estudis Dalinians de la Fundació Gala-  Salvador Dalí.

-Zdenka Badovinac, conservadora, Directora de la galería de Arte Moderno de Ljubliana.
-Marcelo Mattos Araújo, abogado y museólogo, Secretario de Estado de Cultura del Estado de Sao  Paulo.
-Santiago de Torres Sanahuja, médico y empresario.
-Salvador Alemany, empresario, Presidente de Abertis.
-César Alierta Izuel, abogado y empresario, Presidente Ejecutivo de Telefónica.
-Ana Patricia Botín Sanz de Sautuola O´Shea, banquera, Presidenta del Banco Santander.
-Isidro Fainé Casas, economista, Presidente de La Caixa y Caixabank.
-Ignacio Garralda Ruiz de Velasco, licenciado en Derecho, Presidente de Mutua Madrileña.
-Antonio Huertas Mejías, licenciado en Derecho, Presidente de Mapfre.
-Pablo Isla, abogado del Estado, Presidente de Inditex.
-Pilar Citoler Carilla, estomatóloga y coleccionista de arte.
-Claude Ruiz Picasso, fotógrafo, director de cine  y coleccionista de arte.


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Aportaciones económicas

Las transferencias, corrientes y de capital, recibidas del departamento ministerial al que se adscribe el Organismo, el Ministerio de Educación, Cultura y deporte, han constituido la principal fuente de financiación del Presupuesto de Gastos del Organismo en el ejercicio 2013 Al respecto se han reconocido derechos por un importe total de 25.410.670 €. Estas transferencias se desglosan del siguiente modo:
- Transferencias corrientes......................................................... 22.380.670 €
- Transferencias de capital.......................................................... 3.030.000 €
Durante el ejercicio 2013 el Organismo ha recibido asimismo transferencias corrientes de otros organismos y entidades públicas, fundaciones y entidades jurídicas extranjeras por un importe total de 1.744.537,22 €.Por su importe destacan las recibidas de INDITEX por cuantía de 300.000 € , de la FUNDACIÓN MUTUA MADRILEÑA por 300.000 € y de la FUNDACIÓN BANCO DE SANTANDER por importe de 350.000 €

(Tomado del BOE  de Viernes 3 de octubre de 2014)

La cocina artística

En 2006, Ferran Adrià es invitado a participar en la Documenta 12 de Kassel, una de las exhibiciones de arte más prestigiosas y seguramente la más exclusiva del mundo; esto supone la certificación y acreditación de la entrada de El Bulli en el mundo del arte, por lo visto…

El hecho de que un cocinero entrase, y por la puerta grande, en el circuito del arte generó una gran polémica por parte de críticos y artistas que veían en ello, si no una salida de tono, algo cuando menos discutible. No es una cuestión de poner en duda los méritos de Ferran Adrià y El Bulli en el campo de la gastronomía, sino de si tales méritos son suficientes para acreditarle como artista. Empecemos entonces por ver las cualidades de Adrià para merecer tales honores.

A Ferran Adrià se le ha calificado de verdadero genio de la cocina. Su trayectoria a la cabeza de El Bulli se ha caracterizado por una apuesta continua por la creatividad y la innovación culinaria, no sólo en la concepción de nuevos platos sino también en la reelaboración de viejas recetas (véase la deconstrucción de la tortilla de patatas o el foie-gras); a unas y a otras les ha hecho grandes aportaciones con la creación de nuevas texturas y combinaciones de sabores así como cuidadas presentaciones en las que no duda en aplicar todos los recursos que ofrece la técnica al servicio de una creatividad desbordante que nadie cuestiona. Así, se suele hablar del hecho de haber estado en El Bulli como de una “experiencia culinaria” en la que entran en juego una amplia variedad de estímulos al servicio del deleite sensual de los comensales.

Pero, aunque no se pueda negar que existe una clara voluntad de estetización en la cocina de de Ferran Adrià, dudo que se pueda hablar de sus creaciones como obras de arte ni de él como genio del arte contemporáneo por mucho que se empeñen sus hagiógrafos.

La principal alegación para justificar como artística la alta cocina de El Bulli consiste en su carácter de experimentación constante, su innovación y su creatividad; son rasgos propios de la creación artística, pero no exclusivos, dado que también los encontramos en la actividad científica o en la ingeniería, aunque en éstas no se pueda hablar de una cierta dimensión estética que sí se puede encontrar en la alta cocina. El problema, a mi entender, es que esa dimensión estética que explora El Bulli está orientada y limitada al goce sensual centrado en la comida e implicando en el acto de comer al resto de los sentidos, lo que le sitúa en un plano similar a la propuesta del Kamasutra (aunque seguramente menos plena), pero en modo alguno alcanza la categoría de arte. 

Por otra parte, al tratarse de comida al fin y al cabo, se da la limitación añadida de que tiene que resultar forzosamente grata al paladar y nutritiva al estómago; no concibo cómo podría Ferran Adrià explorar la dimensión estética de los aspectos “negativos”. Lo feo, lo monstruoso, el dolor, la tensión, la angustia… elementos todos que el arte lleva milenios explorando y sacando partido de ellos, están negados en la actividad culinaria. No es una cuestión de opción estética por parte de El Bulli, sino que constituye un terreno vedado a su experimentación. Dicho de otro modo, ¿cómo traspondría Ferran Adrià a los fogones la experiencia estética que nos proporciona la contemplación de las Pinturas Negras? ¿Quizá es aún un terreno inexplorado? ¿No será que como disciplina de desarrollo artístico la cocina presenta serias limitaciones? Yo creo que sí, y su gran limitación viene precisamente de que la cocina tiene una función intrínsecamente utilitaria, lo que constituye la negación del carácter desinteresado de la percepción estética que caracteriza primordialmente la contemplación de la obra de arte, por un lado; y por el otro, el carácter utilitario representa el límite de la potencialidad total que, al menos en teoría, caracteriza la producción artística (*). Se puede estetizar la comida y el acto de comer, pero no pueden constituir ni arte ni experiencia estética plena. 

No obstante, entre los apólogos de El Bulli, nos podemos encontrar con el argumento de que abordar una experiencia (culinaria, en este caso) sólo como experiencia estética implica un reduccionismo. Si se me perdona que jamás he tenido la “experiencia” de El Bulli, tengo serias dudas sobre la capacidad de elevación contemplativa en el hecho de comer; sin embargo, tengo la convicción de que la estetización de algo tan común como comer (no digamos ya actos menos dignos… Véanse los urinarios de la estación de Atocha, que también ofrecen una experiencia al módico precio de 60 céntimos la micción) constituye una vulgarización de la experiencia estética, rebajarla al nivel de lo ordinario, y lo que es más grave, implica una reducción del rango de percepción del espectador. No se puede abordar la ingesta de comida, el alivio de la vejiga o la contemplación de una obra de arte desde el mismo plano de aspiración a una experiencia estética sin que alguna de estas tres actividades pueda salir perjudicada, y lo más probable es que sea la contemplación de la obra de arte. Más adelante explicaré que de tal vulgarización hay quien sabe sacar partido.

En definitiva, y puesto que la alta cocina no es arte por derecho propio, su inclusión en los circuitos del arte tiene que obedecer a otros intereses. En realidad sería más correcto decir que más que la alta cocina, es Ferran Adrià el que ha sido incluido en el mundo del arte, o al menos no tengo noticia de ningún otro cocinero al que se considere artista, por lo que habrá que analizar qué representa él en concreto para el mundo del arte.

Se ha dicho que “el arte necesita a El Bulli” para:

-Satisfacer la demanda de genios que mantenga la separación arte-cultura; dado que  cualquiera puede hacer arte y cualquier práctica puede ser arte, el arte se busca fuera del arte.

-El Bulli no es más que vanguardia formal, no busca una transformación social, sino perpetuar el distanciamiento arte-vida.

-Exclusividad. El arte como experiencia superior de cultura promovida por el poder económico; ya que no hay razones suficientes para definir qué es arte, decide el mercado por criterios de rentabilidad.

¿Por qué tal necesidad de genios? La Historia del Arte, entendida como un proceso de renovación de las formas, está impulsada por genios; pero también está conformada por no tan genios, figuras que van a la zaga de los grandes innovadores pero que siguen haciendo grandes (o no tan grandes) aportaciones a los estilos y movimientos artísticos, dándoles consistencia, extendiéndolos y haciéndolos presentes en distintos ámbitos culturales.

 Pero es cierto que es el genio el que marca diferencias frente a lo anterior, o es el que lleva lo que hay hasta sus últimas consecuencias. Dentro de su ámbito, Ferran Adrià posiblemente aúna estas dos formas de genialidad, marcando una gran diferencia respecto al resto, y eso es algo que encaja muy bien con la idea de exclusividad y excepcionalidad, que son posiblemente las características principales que se buscan para vender la marca El Bulli como producto artístico. Tampoco es el primer caso; ya hace décadas que se viene dando el empeño de incluir el diseño de objetos cotidianos como obras de arte (véase el caso de Phillip Stark), del mismo modo que se han llegado a exponer automóviles y frascos de perfume en museos con idéntica intención de  vender lo exclusivo como artístico. 

Y aquí ya estamos enlazando con la idea de que a falta a razones suficientes para definir qué es arte, es el poder económico el que decide por criterios de rentabilidad. No es una cuestión de si el arte necesita genios, sino el mercado del arte, que es una realidad bien distinta; y por extensión, se trata de dilucidar si el mercado del arte (o el poder económico, que viene a ser lo mismo) puede suplantar al arte para definir qué y qué no es arte.

Una de las condiciones necesarias para que una obra de arte pueda ser considerada como tal es que tiene que tener una dimensión estética, que nazca de una intencionalidad estética y que tal condición sea suficiente, una finalidad en sí misma. Esto es lo que ha definido desde siempre y también hoy día la existencia autónoma del arte y donde radica su valor. La afirmación de que hoy no se puede distinguir la obra de arte del objeto ordinario, y por tanto todo puede ser arte, parte del error de no considerar que para contemplar una obra de arte es necesario situarse en el plano de la percepción estética y no en el de la percepción ordinaria. En esta última, la apariencia de los objetos sólo sirve para reconocerlos en su realidad conceptual, en lo que son, mientras que en la percepción estética el interés radica en la apariencia, en cómo se presentan, dejando en un aparte lo que son. Incluso del arte conceptual se puede decir que parte de una concepción estética que en este caso es antiestética, aunque sigue necesitando aspectos como la descontextualización (clave en los ready-made) precisamente para evidenciar que la percepción ordinaria no tiene razón de ser en ese nuevo contexto, tiene que ser suplida por la percepción estética, y ésta superada para alcanzar finalmente el concepto que se quiere transmitir.

Volviendo a la idea de la supuesta indistinción entre el objeto ordinario y el artístico, ello implicaría que el arte ya no se basta para explicarse a sí mismo y necesitaría de la filosofía, de la idea, para determinar la diferencia. El problema entonces es que al ser el arte una realidad cualitativa, resulta difícil o imposible afirmar qué idea resulta buena y cuál no, por lo que se concluye que, al no haber razón suficiente, es el poder económico el que decide. De ahí se sigue que se busque arte fuera de los canales convencionales del arte (diseño, moda, cocina…) o más exactamente, que se incluya en los canales de comercialización del arte. Sólo convertido en mercancía cualquier objeto puede, efectivamente, ser considerado como obra de arte; y sólo convertido en mercancía es como el poder económico tiene una cierta capacidad de decisión, al menos para disponer qué y qué no figura en los canales de comercialización y exhibición que controla de manera interesada.

No voy a cuestionar qué y qué no puede vender una sociedad mercantil como una galería de arte (y por extensión las ferias de arte, que no son sino un cónclave de galerías), pero sí que puedo discutir que las dinámicas del poder económico, del que las galerías de arte forman parte, tengan entidad para determinar en qué y en qué no consiste el arte. 

Partiendo de que arte y mercado del arte son realidades diferentes con dinámicas propias e independientes, hay que señalar que la existencia del arte es muy anterior a la de los circuitos de su comercialización. La obra de arte se caracteriza fundamentalmente por su dimensión estética; de todas las realidades que puede tener, ésa es la principal. Por supuesto que puede convertirse en mercancía, en un objeto de compraventa cuyo valor se sustenta precisamente en la dimensión estética que tiene y que es, por tanto, anterior y condición imprescindible para la realidad “obra de arte-mercancía”. Dicho con un ejemplo, un icono medieval tiene una realidad estética en el momento en que fue realizado, la mantiene cuando es convertido en mercancía y cuando, una vez vendido, cuelga en el muro de su bienaventurado propietario. Ni su cualidad de mercancía ni el poder económico que se la otorga, son los que determinan su realidad estética, y lo que vale para un icono medieval sigue teniendo validez para cualquier obra de arte contemporáneo. El mercado del arte no puede decidir lo que es arte y lo que no, sólo tiene capacidad para decidir qué quiere comercializar y a qué precio.

Otorgar esa hegemonía al poder económico viene a ser sustituir el valor artístico por el económico, y la dinámica económica capitalista sólo obedece al beneficio; le es indiferente con qué mercancía trafique y la calidad de la misma siempre que se obtenga un beneficio con la compraventa. De ahí viene precisamente la aparente falta de creatividad y de arte de calidad, de que el control del circuito de distribución (exhibición en este caso), está regido por una dinámica que no obedece a criterios de calidad (o éstos son secundarios), sino económicos, lo que interesa vender para conseguir un beneficio, y mientras éste se consiga la calidad artística resulta irrelevante para esa dinámica. Resulta como poco dudoso que la preponderancia del mercado del arte sobre el arte no sea la causa principal del empobrecimiento cualitativo de lo que se mueve por los circuitos de compraventa.

Por descontado, la confusión entre arte y mercado del arte no se debe a un descuido o confusión, sino que obedece a intereses concretos del poder económico y su dinámica capitalista. La aceptación acrítica del poder económico  como autoridad hegemónica en el arte oculta el interés de ese poder económico por apropiarse del arte para sus propios fines lucrativos como finalidad inmediata, y extensivamente, por legitimar su posición y el de su dinámica capitalista dentro del orden social; y para ello le resulta muy útil todo el discurso sobre el supuesto carácter elitista del arte, la charlatanería vacua de críticos y onanistas mentales sobre innovación y creatividad, la complicidad de los medios presentando la calidad de las obras de arte en función de sus precios desorbitados y el recurso permanente a las supuestas autoridades del arte (previamente puestas en nómina por los mercaderes capitalistas) que no hacen sino aumentar la brecha ya existente entre arte y sociedad.

En este contexto dominado por el mercado del arte, se explica perfectamente la voluntad de inclusión de El Bulli dentro de sus circuitos de ferias. La declaración de los responsables de la Documenta 12 de Kassel para justificarlo no tiene desperdicio: “Ha conseguido crear su propio lenguaje, que se ha convertido en algo muy influyente en la escena internacional”. Cuesta trabajo imaginar un aserto más ambiguo y vacuo para decir en realidad “porque lo digo yo”.

 Ese lenguaje del que hablan consiste principalmente en ofrecer un vanguardismo formal y simulado, carente de todo contenido de crítica social (característico en muchas vanguardias históricas), inofensivo para los intereses de las élites privilegiadas y constituyendo un apoyo suplementario para consolidar y legitimar el orden existente. Se habla de esa vanguardia de El Bulli como “liberada de carga política” cuando en realidad, y aunque sea de forma velada, ese distanciamiento y exclusividad que ofrece están cargados de una componente política e ideológica evidente; no hay nada que pueda ser más útil para afianzar la hegemonía del poder económico que la aceptación pasiva y acrítica del status quo. El Bulli sirve en definitiva al poder, por lo que no es de extrañar que, una vez convertido en fundación (con programas sociales y todo, repitiendo a su escala lo que hace el sistema global con las ONG), diversas corporaciones empresariales se hayan volcado en su patrocinio. ¿Por altruismo? ¿Por contagiarse de prestigio? A mí me parece más bien una manera de invertir en su propia legitimación. No es el arte, sino el mercado del arte y el poder económico que lo maneja los que necesitan a El Bulli. 

La verdadera jugada no es consagrar a Ferran Adrià como genio artístico contemporáneo, sino utilizarle a él y a su marca, coronados por el aura del arte, para otorgar legitimación y prestigio al poder económico; y es un juego al que todos los protagonistas se prestan por lo mucho que tienen que ganar.

A modo de conclusión quiero insistir en que la conversión del arte (y aquí incluyo a El Bulli) en producto de consumo para élites privilegiadas sólo puede darse cuando la obra de arte se mercantiliza, y al carecer de otro tipo de utilidad se convierte en artículo de lujo, en capital simbólico. Más allá de que el arte polariza el sector del lujo dentro del mercado económico exclusivo para esas élites, este tipo de manipulaciones del producto cultural fetichizado contribuyen a afianzar el progresivo alejamiento de arte y sociedad, pero también y ya en el terreno ideológico, a mantener el status quo de la existencia de clases privilegiadas. El mercado del arte utiliza el arte para legitimar el orden social existente.

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(*)Se podría alegar que la arquitectura también tiene unos límites y condicionamientos igual que los tiene la cocina, pero a diferencia de ésta, es posible deleitarse en la contemplación estética de arquitecturas imaginarias además de que en sentido estricto, su carácter utilitario es secundario.

... Y además es pintor

https://www.youtube.com/watch?t=884&v=QZjHRHemmVc

A raíz de este interesante video sobre los entresijos de la música (gracias, lectores…) en el que la entrevistada, Carmen París, da su personal punto de vista sobre los problemas que afectan a la industria de la música y de la cultura en general, se me ocurrió que sería pertinente hablar de esos mismos males -sí, prácticamente son los mismos, con alguna variación- centrándome en el ámbito de la pintura para ver a qué conclusión se llega y tratar de averiguar dónde radica el problema que mantiene la cultura en un nivel tan lamentable de mediocridad y estupidez, donde el producto de calidad, que existe, se encuentra demasiado a menudo relegado al olvido o la marginación.

Si en el vídeo se denuncia el abuso que se hace de las “fórmulas del éxito musical”, en pintura, salvando las distancias, se pueden encontrar rasgos que apuntan en esa misma dirección. Si se atiende a la actualidad de las publicaciones especializadas o se acude a lo que se expone en galerías de arte y ferias como exponentes de las novedades creativas (hablar de vanguardia me parece por completo fuera de lugar) nos podemos encontrar con ciertas corrientes que se repiten con una sospechosa frecuencia y entre las que se pueden distinguir las que aparecen desde la dimensión formal como una forma de manierismo, entendido como exhibición de virtuosismo técnico (aquí se puede mencionar el hiperrealismo)

Foto 1: J. Hess, No lifeguard on duty

, y las que vienen derivadas de una “interpretación” de lo conceptual como mera provocación de una reacción en el espectador, ya sea mediante lo curioso, lo obsceno o lo agresivo.

Foto 2: Vik Muniz, Mass (1997)

Foto 3: C. Jones, Esqueleto

 No es raro que ambas tendencias se junten en una misma obra, aunque el resultado no tiene por qué ser mejor. A la postre, lo que aparece muy a menudo es un conjunto de obras realizadas por verdaderos virtuosos técnicos que ponen sus capacidades al servicio de la banalidad, lo efímero, lo autorreferencial y el culto a lo individual, haciendo de la obra una especie de auto-homenaje justificado por la firma de quien lo realiza (ver fotos 1, 2, 3 y 4).

Foto 4: J. F. Casas con una de sus obras

La falta de un verdadero carácter conceptual y de un “misterio” en la ejecución suelen dar un carácter de predictibilidad, de que uno ya sabe o espera lo que se va a encontrar. A falta de provocar una necesaria extrañeza, dan la sensación de necesitar ver más obras, de pasar de una a otra obra con celeridad; se percibe una forma de reiteración, de manera que la obra pierde su carácter de excepcionalidad, no es capaz de secuestrar la atención del espectador por sí misma sino, en el mejor de los casos, por ser parte de un conjunto amplio; la obra se fagocita más que se disfruta, apenas deja huella en la memoria del espectador, que a menudo convierte lo que debería ser una contemplación reposada en un paseo frente a las obras. Éstas mueren en cuanto desaparecen de la retina, y sólo la percepción del conjunto a un nivel cuantitativo (un buen número de obras) puede dejar algo de huella. Por hacer un símil, son tan memorables al ojo como lo es un Big Mac al paladar, un estímulo tan fuerte y fugaz como una dosis de cocaína, que necesita del consumo constante para mantener el subidón, pero que al final resulta deleznable y vacío.

Al igual que sucede con la música, esa necesidad constante de más cantidad, más canciones, más imágenes…  más de lo mismo, sólo puede beneficiar a la industria que lo impulsa; en el caso de la pintura, el mercado del arte, que es el verdadero artífice de que lo cualitativo haya sido sustituido por lo cuantitativo como apuesta comercial altamente lucrativa.

Volviendo al tema de la firma, ésta es además la forma de que se sirven ciertos personajes con veleidades pictóricas para acceder a la posición de hacer de su “obra” (de algún modo hay que llamarla) algo que el público pueda contemplar. Aquí entra la larga lista de celebridades nacionales e internacionales de cualquier ámbito social que en algún momento tuvieron la idea de coger los pinceles. Avalados por el prestigio (cuando lo tienen) en su verdadero campo de acción y envalentonados por un ego que no cabría en un hangar de zepelines, no vacilan en presentar su “obra” ante medios de comunicación y público en general que, guiado por tanta curiosidad como falta de criterio, acude raudo a consumir el producto cualquiera que sea su calidad. 

 Por supuesto que cada artista (llamémosles así, por abreviar) propone y realiza lo que es capaz de proponer y realizar, da de sí lo que puede dar de sí, pero eso no es lo que le coloca en una posición accesible al público en general. No, de eso se encarga el mercado del arte, el que decide lo que ha de ser consumido como cultura y lo que no. Con la inestimable colaboración de la crítica, el mercado del arte realiza así una doble acción de imposición de la oferta cultural y modelado de la demanda por parte del público. Es lo que en el vídeo, Carmen París llama “reducción del rango de percepción”, por el que el público se acostumbra a que lo que le ofrecen para consumo cultural es en lo que consiste la disciplina en cuestión, haciéndole poco menos que incapaz de apreciar otro tipo de manifestaciones artísticas, sus matices y su verdadero valor como obra de arte.

Conviene aclarar que cuando en esta ocasión hablo del mercado del arte no me refiero exclusivamente a las galerías de arte sino a todo el aparato de tiendas de cuadros, circuitos de subastas físicas y virtuales, actos benéficos, ferias, centros culturales y todo ámbito en general válido para la comercialización de obras de arte, con sus diferentes categorías y rangos en función de la calidad del producto ofertado (por ejemplo, dudo que la Marlborough llegase nunca a exponer los cuadros de George W. Bush, aun habiendo sido presidente de los EEUU). Como buenos mercaderes, cada uno se especializa en una categoría dentro del mismo sector.

La existencia del intrusismo no profesional en el mundo del arte puede ser muy dañina. Cuando de un modo u otro los medios se hacen eco de lo “curioso” que resulta la presentación del cuadro de un político o alguna estrella de la canción, a sabiendas de que sólo esto ya condiciona en gran medida la percepción del espectador no cultivado, el resultado es que esa obra se convierte de alguna forma en un referente y un baremo de comparación con obras de arte de profesionales, alterando la propia percepción de ese espectador de lo que es una obra de arte. El fan de Manolo García o Luis Eduardo Aute no se enfrenta del mismo modo a la obra pictórica (llamémosla así, por abreviar) de su ídolo musical cuando sabe que éste es el que ha firmado lo que ahora contempla; lo hace con un alto nivel de indulgencia hacia el autor y lo transforma o ubica dentro de un estándar de calidad en el que por lo general sale bien parado el ahora también pintor. Se diría que el talento pasa por ósmosis de la partitura al lienzo, y es que parece que estos reyes Midas de la cultura hacen no sólo bueno todo aquello que tocan, sino sobre todo muy lucrativo. El fetichismo es altamente rentable.

Por supuesto que entre todos estos virtuosos de la autopromoción y la falsa modestia hay diversos grados de calidad en lo que respecta a sus obras, aunque por lo general resultan francamente mediocres por no decir abiertamente malas; en todo caso, el denominador común siempre es la firme creencia de que su sola rúbrica basta para afirmar la calidad de lo que hacen. De este modo quedan igualados en cuanto a auto-percepción distorsionada músicos, políticos, actores, celebridades de medio pelo, salvapatrias o asesinos en serie (ver anexo de fotos al final de la entrada). Si la cotización les avala, será que es buena la obra. Esta respuesta tan obtusa por parte del público, tan ávido de lo curioso, hace que se produzcan aún fenómenos más extraños, como la conversión en celebridades de personajes como Gunther von Hagens y sus plastinaciones

Foto 5: Gunther von Hagens

, Pricasso y su peculiar modus operandi

Foto 6: Pricasso

, o el interés despertado por la producción “artística” de animales. Gatos, caballos, elefantes o chimpancés también tienen su hueco en el mercado artístico, y a veces con precios que hacen dudar de la cordura del inversor tanto como de la honestidad del marchante.

Foto 7: Pintura de un chimpancé

Soy consciente de estar siendo particularmente ácido, pero es posible que la cosa no sea para menos si se piensa que el verdadero artista pasa por largos años de formación constante y por un verdadero viacrucis de desplantes y humillaciones intentando hacer llegar al público una obra madura y reflexiva para encontrarse al final al mismo nivel que aficionados pretenciosos, freaks o bestias de corral por obra y gracia de los intereses económicos de un mercado del arte multiforme y omnipotente capaz de sacar partido a la mediocridad más execrable tanto como alimentar la estupidez del espectador supuestamente exigente.

La nota común entre los virtuosos banales y los intrusos aficionados es la falta de formación; intelectual en los primeros y absoluta, o casi, en la mayoría de los segundos. En mi opinión, si hablamos de pintura, un artista tiene que cubrir tres ámbitos de formación: intelectual, visual y manual. 

Con formación intelectual no me refiero a que el pintor haya de ser un erudito en diversas materias, sino a que debe cultivar su espíritu y su mente asimilando en la medida de lo posible el bagaje cultural del pasado y del presente no sólo para hacerse una composición cabal de su mundo y de su tiempo (recordemos que cada artista es hijo de su época) y así poder utilizarlo, una vez pasado por el tamiz de su propia personalidad, para levantar la estructura conceptual de su obra.

La formación visual se consigue contemplando obra. Resulta imprescindible para un artista, que sigue siendo un espectador, conocer y asimilar al máximo la producción de los maestros, tanto del pasado como de su presente. Hacer kilómetros y echar horas de contemplación en los museos es lo que permite el conocimiento profundo de la pintura, de los problemas que plantea, de las soluciones halladas, de los muchos caminos que se abren, de cómo todas las rupturas representan en realidad una continuidad y un fortalecimiento del discurso pictórico en su esencia; como si de un árbol se tratase, en el que cada rama no hace sino dar mayor porte al conjunto.

Foto 8: F. de Goya, Aún aprendo (1826)

La formación manual es estrictamente técnica. Es la que en parte se puede enseñar y que cada artista debe aprender y desarrollar dentro de sus capacidades por medio de la práctica continua del oficio, sin desfallecer, con plena consciencia de los errores para lograr los aciertos, pero sobre todo con constancia y humildad. Todo eso que condensa aquel “Nulla dies sine línea” que tantos artistas de diferentes disciplinas hicieron suyo; o ese “Aún aprendo” que nos transmite en un conmovedor dibujo un Goya tan consciente de la proximidad de su muerte como de sus carencias como artista, pero también de su inquebrantable voluntad de aprendizaje y perfeccionamiento. Todo un manifiesto contra la soberbia del intrusismo de tanto mal llamado aficionado que de tanto en tanto se complace (y nos castiga) en mostrar su trabajo, sin el menor asomo de pudor, allá donde le quieran prestar atención.

Ni que decir tiene que la formación en dos de estos aspectos, intelectual y visual, es lo que se espera igualmente del espectador. La curiosidad se da por supuesta, pero es una condición tan necesaria como insuficiente. Si se aspira a tener una experiencia estética en la contemplación, será tanto más rica y completa cuanto más se empape el espectador de toda la tradición pictórica y de todo el bagaje del pasado que subyace en cada obra que se mira. Saber ver todo esto, lo nuevo dentro de lo viejo (y viceversa), es la clave para una apreciación justa y cabal de aquello que se está contemplando. 

Por otra parte, para valorar la importancia de la formación integral, quizá convenga recordar que si en último extremo la pintura es aquello que han producido los pintores, todos ellos han pasado por ese proceso formativo en mayor o menor grado, y en mayor o menor grado lo han dejado plasmado en su obra. Es la condición del buen pintor tanto como debe ser la condición del buen espectador; y al estar en la raíz misma, al ser el sustrato de la producción artística, no es una cuestión que pueda ser soslayada por intereses espurios que obedecen a dinámicas ajenas a lo estrictamente artístico como son aquellas de la búsqueda del beneficio económico.

Es el sistema económico el que ha impuesto la percepción de que la cotización es el verdadero baremo de la calidad del producto, una forma de adulteración que necesita de la constante manipulación del rango perceptivo del espectador, haciéndolo cada vez más pobre, menos exigente y a la vez más ávido. Sin embargo, como el mercado se escuda en la demanda, a la postre es el espectador el que puede parecer como responsable de todo el despropósito en que se ha convertido el mundo del arte, mientras el mercado simplemente se encarga de suministrar productos para esa demanda existente. 

Se diría que es la pescadilla que se muerde la cola, pero lo cierto es que el origen está en la propia mercantilización de la obra de arte y en la consecuente explotación de la pintura como objeto de negocio altamente lucrativo, tanto mayor cuanto más aumenta la masa de espectadores en proporción inversa a la calidad del producto, precisamente para ensanchar esa potencial demanda. El mercado del arte, en su peculiar concepción de la “democratización de la cultura”, es el que se encarga de lanzar para el consumo masivo un producto de digestión progresivamente más rápida y menos nutritiva, en paralelo con la dinámica de la industria del espectáculo, a la que incorpora las artes plásticas de una manera decidida. Y todo ello sin necesidad de perder, sino todo lo contrario, el nicho de mercado de las grandes obras por las que el sector social más privilegiado paga precios cada vez más elevados, con el consecuente pasmo de un público ignorante que termina por asumir la relación causal precio-calidad. Este proceso es el que se repite como base para la comercialización de obras cada vez más mediocres (y aquí entra por supuesto la numerosa cohorte de advenedizos) dirigidas a sectores de menor poder adquisitivo y formación más deficiente, de manera que la demanda se ensancha continuando en manos de los mismos operadores del mercado del arte.

En esto consiste el daño potencial y real que llega a provocar la reducción del rango de percepción no sólo en el conjunto de los espectadores, sino incluso en los artistas y en la propia actividad artística por el desprestigio en el que acaba cayendo dentro de la concepción de un público manipulado por los intereses del mercado.

¿La solución? Está en manos de ese mismo público, en que se forme adecuadamente, que deje de actuar neciamente acudiendo al menor reclamo para satisfacer su ansia de curiosidad banal. Que siempre tenga presente que si aquello que mira sólo es capaz de estimular su retina dejando su alma y su intelecto intactos, lo más probable es que le estén tomando por imbécil.

Deje ARCO para los mercaderes, los snobs y los idiotas y acuda al Museo del Prado; aún está a tiempo de aprender.



ANEXO

Alejandro Sanz

José María Cano (y una valedora)

La Chunga

Lola Flores

Luis Eduardo Aute

Manolo García

 

Carla Duval

 

Ferran Adrià

Vicente Verdú

Humberto Janeiro

George W. Bush

Pilar del Castillo / Juan Fernando López Aguilar

John Wayne Gacy

Adolf Hitler

Antonio Tejero

Luis Carrero Blanco

Francisco Franco