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| R. Lichtenstein: Whaam! (1963) |
En una entrada anterior, "¿Posibilidad de un arte socialista?", apuntaba la idea de que la dimensión propagandística del arte, para ser efectiva , debe formar parte de un contexto donde tal propaganda sea omnipresente, de manera que la obra de arte sea el pináculo de tal edificio propagandístico, al que aporta principalmente el prestigio cultural intrínseco de la obra artística. Es por este motivo, que no veo la posibilidad de un arte socialista en el contexto actual, no ya en Occidente sino en todo el mundo, lamentablemente permeabilizado a la penetración de la propaganda capitalista más o menos disfrazada en las formas culturales consumidas por la inmensa mayoría de la población mundial.
Pero en aquella entrada también apuntaba precisamente que aunque actualmente la norma no fuese producir obras de arte con una dimensión propagandística clara, se dan algunos casos aunque de una forma un tanto velada. Quiero decir que aunque generalmente se entiende la propaganda como mensaje de exaltación política, esta forma no aparece de manera expresa en el arte occidental actual o lo hace rara vez. Pero en cambio es bastante fácil ver en muchas obras actuales la celebración del consumismo, la cara "amable" de la economía capitalista, la parte publicitaria y publicitada del verdadero poder. El paradigma de esta concepción es el Pop Art, que reúne en su dimensión conceptual y estética todos los aspectos que justifican su desmesurada promoción por razones extra-artísticas y que lo han convertido en uno de los movimientos artísticos contemporáneos de trayectoria más dilatada en el tiempo.
¿Se puede explicar el éxito indudable del Pop Art por sus valores artísticos? Dejando aparte la cuestionable bondad del "éxito" en el arte (la obra de arte debe ser buena, no exitosa), en mi opinión la aportación general del Pop Art a la Historia del Arte sería más bien discreta. Si nos atenemos a la definición que del Pop Art hace Lawrence Alloway en 1954 como "el arte popular creado por la cultura de la gente que se deja influir por la publicidad y tiene muy poco sentido crítico", ampliada en 1962 para incluir "la actividad de artistas que tratan de utilizar la imagen popular en un contexto de "bellas artes"", ya vemos que en cuanto a temas y forma no se trata de una creación estrictamente original. Conceptualmente, tampoco. Marcel Duchamp afirmaba que "este neo-Dadá, que ellos llaman neorrealismo, pop art, assemblage, etc. es una salida fácil, y vive a expensas de lo que Dadá hizo. Cuando descubrí los ready-mades pensé desalentar la estética. En neo-Dadá han tomado mis ready-mades y han encontrado estética bella en ellos. Les lancé mi portabotellas y el orinal a la cara como un desafío y ahora lo admiran por su belleza estética". En otras palabras, la idea "original" del Pop Art no es tal, sino que se debe a Dadá y al ready-made; sólo resulta novedosa la imaginería de la que se nutre visualmente para elaborar sus obras, que al ser ampliamente conocida por el público en general (al menos el occidental) hace que sean fácilmente asumibles y aceptadas, es decir, tienen éxito.
Por su parte, los críticos fueron al principio reticentes a aceptar las propuestas del Pop Art, viendo en él más una contribución a la crítica de arte que a las formas y estilos artísticos. Vista la evolución posterior del Pop Art, no veo cómo se puede explicar el cambio de opinión de la crítica, salvo por una especie de miopía inicial (en la que no creo) o que se haya dado la intervención de variables extra-artísticas que resultarían determinantes para situar el Pop Art en el lugar que llega a ocupar en la Historia del Arte, Instituciones y mercado del arte. Habrá que empezar por situarnos en el contexto histórico en el que aparece el Pop Art para evaluar los motivos de su fulgurante expansión.
El Pop Art nace en los años 50 del siglo XX, en un contexto internacional dominado por la Guerra Fría. Aunque se considera que la primera obra Pop es británica, pronto aparece también en EEUU, manteniendo el mismo espíritu pero introduciendo variables genuinamente americanas que le dan un cierto regusto nacionalista. La rivalidad de los bloques Occidental y Socialista hacía necesaria una labor de propaganda para reforzar la cohesión interna de los dos sistemas, lo que incluía evidentemente la producción cultural. Frente al dirigismo estatal del bloque socialista, Occidente y particularmente EEUU promovió por oposición la idea de la libertad cultural y creativa, en especial y poco antes de la eclosión del Pop Art, plasmada en la obra de los expresionistas abstractos.
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| J. Johns: Tres banderas (1958) |
No deja de resultar cuando menos curioso que el gobierno de EEUU, a través de sus instituciones (incluida la CIA) y en pleno furor de la paranoia macartista, promoviese la obra de varios artistas cuya vinculación con ideologías de izquierda resultaba sospechosa cuando no evidente. Se ha alegado que esta aparente contradicción se explicaría como una maniobra de la inteligencia estadounidense para contrarrestar la posible influencia de la Unión Soviética en la cultura europea, difundiendo el trabajo de unos artistas que se opondrían a la línea stalinista reivindicando su independencia y libertad creativa. Sin descartarlo, tampoco parece una razón suficiente cuando en Europa Occidental se estaban desarrollando las diferentes corrientes del Informalismo y tampoco faltaban artistas independientes (¿y quiénes no lo eran en lo creativo?) vinculados a ideologías izquierdistas. Por otra parte, no creo demasiado en el poder de la influencia ideológica de las artes plásticas entre las masas, que a la postre son las determinantes en el triunfo y estabilidad de un régimen político, sea del signo que sea; además, el lenguaje de estas vanguardias no es fácilmente comprensible por el público en general y la presencia de estas obras en ámbito público tampoco estaba demasiado extendida o mucho menos que otros medios de expresión y difusión como la literatura, el teatro, el cine o la prensa, a mi entender mucho más eficaces como medios de propaganda que unas obras de arte cuya fuerte componente formal las aleja de cualquier contenido concreto, incluido el político.
El panorama en EEUU no debía ser muy distinto en cuanto a difusión del arte de vanguardia entre el público, más habituado a la imaginería de corte popular que encontraba en la obra de artistas como Norman Rockwell. Lo cierto es que la promoción del Expresionismo Abstracto es un hecho probado, y no sería la única vez que instituciones públicas y privadas colaborasen en el desarrollo y difusión de movimientos artísticos.
Volviendo al Pop Art, éste hace su aparición en EEUU a finales de los 50, aunque no sería hasta la década siguiente que experimentase un éxito tan fulgurante que difícilmente puede explicarse sólo por la reacción que suponía a la preponderancia formal del Expresionismo Abstracto. El Pop Art encuentra su justificación en la dimensión conceptual de la obra, muy por encima de aspectos formales. En palabras de Richard Hamilton, el arte debe ser "pasajero, popular, de bajo coste, fabricado en serie, joven, ingenioso, sexy, con truco, atractivo y Gran negocio". Toda una declaración de principios que sitúa al Pop Art en las antípodas del arte en su sentido tradicional, pero que a la vez contiene los elementos que explican tanto su aceptación popular como los motivos de su promoción por las instituciones y el mercado del arte.
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| R. Hamilton: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (1956) |
En realidad Hamilton parece estar haciendo una descripción concisa de la propaganda sociológica que estamos acostumbrados a ver referida a la América triunfante de los años 50, de Hollywood, Disney, Elvis, Cadillacs, electrodomésticos, Coca-Cola y barbacoas en el jardín de la casita suburbial. La cara feliz de esa América democrática de clase media que alimentaba su prosperidad en el estercolero de sus contradicciones sociales, la represión generalizada de toda forma de actitud contestataria y el imperialismo criminal más allá de sus fronteras. Pero esa cara feliz es la que convenía a EEUU para vender a sus ciudadanos y reforzar la cohesión interna, además de presentar al mundo una imagen envidiable frente al triste y gris modelo soviético. La batalla propagandistica también continuaba en la cultura y el Pop Art sería uno de sus instrumentos más útiles.
Uno de los motivos de la rápida aceptación del Pop Art por parte del público era lo fácilmente reconocible que resultaba su iconografía, en especial en EEUU, donde se alimentaba principalmente de elementos de la cultura popular y la publicidad. Los comics, las estrellas de cine y la canción, las latas de sopa Campbell´s, las pin-ups... Todo le resultaba familiar al ciudadano medio hasta el punto de que prácticamente todo el mundo podía encontrar esos mismos motivos en su propio hogar, lo que facilitaba su comprensión y aceptación de manera muy diferente a cómo podía ser acogido el Expresionismo Abstracto. Con el Pop Art, el arte llega a las masas y lo cotidiano se convierte en icono cultural; el consumismo se sacraliza gracias al poder del arte y su prestigiosa aura de alta cultura.
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| T. Wesselmann: Still life #35 (1963) |
No sería difícil, como se ha señalado, advertir en esta consciente sacralización de lo banal un carácter originalmente irónico que es posible que tuviese, pero lo cierto es que la falta de compromiso crítico con lo representado así como su pronta y sólida implantación en el mercado del arte llevan a concluir que la ironía es más supuesta que real. No hay una contradicción real entre la crítica del consumismo y ser el gran objeto de prestigio del mercado porque no hay tal crítica, sino simple y pura banalidad elevada a la categoría de alta cultura y convertida en el gran negocio del mundo del arte, con toda la serie de efectos negativos que ello ha traido consigo.
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| A. Warhol: Díptico de Marilyn (1962) |
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| A. Warhol: John F. Kennedy (1963) |
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| A. Warhol: Double Elvis (1963) |
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| A. Warhol: Vote McGovern (1972) |
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| A. Warhol: Mao (1972) |
Pero lo que resulta cuestionable es que la percepción y el efecto sobre el público sea la misma cuando se trata de estrellas de cine o jefes de estado cuando todos ellos han quedado reducidos a meros objetos de consumo popular. En mi opinión, Elvis, Marilyn, o Kennedy resultan exaltados como figuras públicas en tanto que Mao o Nixon aparecen ridiculizados como peponas de colorines; la razón última no debe buscarse en el tratamiento estético que Warhol haya dado a cada uno de ellos, sino en que ese tratamiento estético no se percibe del mismo modo cuando todo el resto de la superestructura cultural dominante ya ha manipulado la percepción por parte del público de cada uno de estos personajes. Mao es el enemigo político; Nixon, el presidente malo; Kennedy, el presidente bueno (y supervíctima oficial); Marilyn, la preciosa y llorada estrella de cine... Al estar previamente manipulado el modo en que el público reconoce a cada personaje, la obra de Warhol acaba por entronizar precisamente esa manipulación que sólo una mente cándida o sumamente perversa puede considerar "inocente". Se trata meramente del pináculo de todo el aparato propagandístico occidental, puesto que el arte pertenece al escalón más alto de la cultura; y la razón de que, a diferencia de lo que sucedería con un arte de propaganda socialista, el Pop Art funcione como vehículo de propaganda capitalista es porque está perfectamente imbricado dentro de un sistema donde dicha propaganda es total, omnipresente y repetitiva ad nauseam como las propias imágenes del Pop Art.
Por supuesto que el mérito de esta maniobra, que a su manera resulta magistral, reside en que no parezca tal maniobra, que es algo que obedece a la voluntad del artista o que algún genio malvado ha retorcido la percepción de una inocua imagen para convertirla en propaganda ideológica. Dudo mucho que la intención de Warhol fuese tan sutilmente compleja y me inclino más a creer que simplemente se limitó a jugar en principio con la ambigüedad de la imagen. Pero sin esperar demasiado de la inteligencia de Warhol, creo que las luces le deberían haber alcanzado para darse cuenta del uso interesado que se hacía de su obra, y si unimos que cualquier atisbo de crítica en su producción obedece más a un ejercicio de voluntarismo que a una dimensión real, la conclusión es que él mismo era parte del problema como beneficiario de la propaganda y de la publicidad que se hizo de su trabajo, sin excluir su propia autoconversión en icono cultural.
Las consecuencias de la dimensión ideológica del Pop Art no terminan en la esfera política. Al desarrollarse (y contribuir al desarrollo) en la esfera capitalista, su presencia en el mercado del arte es obligada y no de cualquier modo. Las cotizaciones de las obras de artistas Pop alcanzan cifras astronómicas y llevan haciéndolo décadas, con efectos secundarios poco deseables. Una cotización muy alta obliga a mantenerla a lo largo del tiempo y mantenerla por todos los medios, incluyendo la manipulación interesada y fraudulenta de las leyes de mercado, aunque el capitalismo es la aplicación práctica de que el fin justifica los medios, y el fin en este caso es obtener un beneficio económico elevado. Para un análisis más detallado, pueden ver el siguiente vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=8iduGSHiibw
Más allá de las perversiones de la cotización concreta de determinados artistas y obras, se produce un cierto "efecto llamada" que hace que no sólo ellos, sino un ejército de epígonos e imitadores inunden los espacios expositivos, configurando una dinámica que parece no tener fin y contra la que parece resulta muy difícil combatir. En la medida en que el arte en general y el Pop Art en particular están tan intrínsecamente imbricados en la dinámica capitalista y en la superestructura cultural que se deriva de ella, se puede concluir que tal presencia (incluida la multitud de falsificaciones) es una circunstancia obligada para mantener la legitimación de semejantes "valores". Es una consecuencia lógica de que el arte se haya desvinculado de sus leyes propias y de que, por tanto, su papel social como vehículo de enriquecimiento cultural y posible vector de cambio en las mentalidades esté prácticamente neutralizado. El arte ha perdido su carácter de vanguardia, y lo que hoy día se publicite como tal no deja de ser una afirmación espuria y vacía de contenido. Hoy el arte tiene más una función de preservación de la cultura dominante, y como objeto apenas puede trascender su condición de mercancía; no puede ser de otro modo mientras no escape de la dinámica en la que está inmerso, y por descontado no se puede contar con que los responsables y guardianes de esa dinámica sean los que vayan a romperla. Si existe una pequeña esperanza de devolver al arte lo que le es propio, sólo puede estar en la actitud del público, en que se forme con espíritu crítico y rechace activamente el fraude que le ofrece el mercado.
Afortunadamente, aún existen los museos. Vayan y aprendan.
