La manipulación de la cultura 3

Jackson Pollock: Número 5 (1948)

"Todo el arte moderno es comunistoide"
George A. Dondero

"Art is art. Everything else is everything else" 
Ad Reinhardt

Los EEUU protagonizaron la tercera de las grandes manipulaciones de la cultura que voy a analizar* . Se trata (utilizo el presente porque creo que sus consecuencias todavía perduran) de una manipulación ciertamente más sutil, y a diferencia de las otras dos, las llevadas a cabo por la URSS y por el III Reich que eran sustancialmente ideológicas, tiene una componente económica clara y duradera (el capitalismo, tan pragmático él...) en la conformación de la industria cultural actual.

Para empezar, hay que ubicarse en un contexto histórico, el de la rivalidad de bloques de la Guerra Fría entre el autodenominado mundo libre y los regímenes socialistas (aunque la ideología que animó esta confrontación en lo cultural es anterior incluso a la II Guerra  Mundial, como demuestra el texto Vanguardia y Kitsch, de Clement Greenberg** , fechado en 1939). Los EEUU habían salido de la guerra como los grandes vencedores, aunque temían la posible expansión del socialismo en una Europa completamente devastada en la que los grandes nombres de la intelectualidad tenían fuertes vínculos con las ideas de izquierda (no necesariamente comunistas). Se trataba de elaborar una estrategia para contrarrestar esa posible influencia de la URSS en Europa Occidental en el terreno de la cultura -el Plan Marshall y su democratización tutelada ya estaban en marcha-; pero existían dos escollos importantes: la falta de dinero y las trabas que imponía el propio Congreso norteamericano para realizar una intervención pública en ese terreno.

Había, pues, dos posiciones enfrentadas dentro de los EEUU: la que se podría denominar como "fundamentalistas anticomunistas", que era la dominante en el Congreso, con mentes preclaras como la del senador Joseph McCarthy a la cabeza; y la de la "élite cultural", amparada por el Departamento de Estado (léase CIA). Los primeros (entre los que también estaba el presidente Harry S. Truman) veían en la cultura de vanguardia una conspiración roja para acabar con los EEUU, vigilando y atacando a todo autor vinculado a posiciones izquierdistas. Para los segundos, la cultura contemporánea era la expresión de la libertad de Occidente, antítesis del Realismo Socialista; la "expresión autóctona del espíritu nacional". 

El discurso de la élite cultural era profundamente chovinista (en buena medida por el estigma del americano como paleto con dinero), y en el fondo bastante próximo al discurso nazi sobre el arte y la cultura como expresión necesaria de una nación fuerte -toda manipulación cultural lleva aparejada una componente propagandística en lo político-. 

Por su parte, el discurso de los fundamentalistas también estaba muy cercano al de los nazis, pero en lo que respecta a la forma. Sin llegar a tildar a la cultura de vanguardia como "degenerada", presenta los mismos argumentos zafios referidos al carácter enfermizo, la carga de subversión ideológica o el escándalo de las cotizaciones y despilfarro en la compra de las obras.

Ante el bloqueo sistemático llevado a cabo por el Congreso de todo posicionamiento institucional frente a la posible expansión del socialismo en el terreno cultural, en especial en Europa, el Departamento de Estado optó por utilizar a la CIA, con su amplia capacidad de maniobra y opacidad en el empleo de sus fondos económicos, además de recursos de privados privados para la difusión de su estrategia de propaganda. La idea era canalizar los fondos provenientes de la CIA a través de instituciones privadas para la promoción de la cultura de vanguardia y educar así a la gente (la que tiene dinero, evidentemente; los que cuentan, vaya) en lo que le tiene que gustar y consumir, abriendo así la dimensión económica de la estrategia. Por supuesto, la colaboración privada no iba a ser gratuita; su patriotismo lleva aparejadas unas tasas.

La ventaja de esta estrategia era múltiple: al tiempo que la propaganda se diluye en los "inocuos" intereses del mercado, manteniendo oculto el verdadero origen del grueso de los fondos necesarios, se establecen las bases fundamentales de lo que será la industria de la alta cultura y la apropiación de ésta como capital simbólico para disfrute exclusivo de la élite dominante. Para ello pusieron en marcha una maquinaria que habría de involucrar a nombres prominentes de la intelectualidad americana y europea, miembros destacados de las juntas de los principales museos americanos, y por supuesto artistas de todas las disciplinas.

Los EEUU, a través de la tapadera que representaba el Congreso por la Libertad Cultural -el organismo visible de toda su estrategia de propaganda cultural- tampoco dudaron en sacar todo el partido posible al proceso de desnazificación que se estaba llevando a cabo en Alemania. Esto fue particularmente evidente en el terreno de la música, en el que no tuvieron demasiados escrúpulos en fichar para sus propios intereses a grandes nombres vinculados con el III Reich como Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan o Elisabeth Schwarzkopf (¿por qué no? Después de todo ya habían hecho lo mismo con un criminal como Wernher von Braun). No sería correcto decir que los tuviesen en nómina como tal, sino que se pensó que resultaría más práctico devolverles a sus antiguos puestos, previa limpieza de imagen, desde donde realizarían la misión de contrarrestar la propaganda cultural soviética en el ámbito musical.

Los americanos supieron invertir en la revitalización de instituciones como la Filarmónica de Berlín para que contribuyese a la normalización de la vida cultural alemana y occidental; y tal normalización, en todos los órdenes de la existencia y en cualquier régimen político, constituye la mejor y más duradera forma de propaganda. Por lo demás, la música era una excelente manera de hacer un eficaz contra-propaganda; desde la programación de recitales de autores proscritos en la órbita soviética a la dinamización de la cultura en zonas altamente vulnerables o susceptibles de haber acabado bajo control soviético (Berlín, Austria...) o la promoción del talento con concursos, becas y actuaciones. Se impulsó la celebración un alto número de conciertos de música contemporánea, que más allá de su calidad, no resultaba del agrado ni del público en general ni de los círculos intelectuales vinculados al Congreso por la Libertad Cultural -más tarde llegarían a reconocer muchos de ellos que los conciertos o buena parte de ellos, resultaban soporíferos a pesar del predicamento que se les daba-. El objetivo primordial era presentar una alternativa a la cultura promovida por la URSS, y la forma más efectiva de hacerlo fue la apariencia de que la revitalización cultural europea era cosa de los europeos. La mano que ponía los dólares permanecía oculta.

Las artes plásticas merecen una consideración especial en este contexto de Guerra Fría cultural, y situaría el Expresionismo Abstracto en el epicentro de toda la controversia propagandística impulsada por la élite cultural norteamericana. Lo cierto es que para los agentes del Congreso por la Libertad Cultural el Expresionismo Abstracto representaba una ocasión única que cubría todos los frentes que todavía resultaban una debilidad para la superpotencia triunfante. 

Para empezar, el Expresionismo Abstracto (una etiqueta bajo la que se quiso presentar un grupo de vanguardia al modo de las vanguardias históricas europeas, pero con la que no comulgaron ninguno de sus integrantes) era la primera manifestación de una corriente estética vanguardista protagonizada por artistas norteamericanos*** -más que "genuinamente americana", como se quiso presentar por sus impulsores. El matiz es importante-, lo que venía a aliviar el trauma patriotero de la falta de tradición cultural que padecía la élite cultivada norteamericana, enferma crónica de esnobismo.

Los artistas, además, estaban mayoritariamente vinculados a posiciones ideológicas izquierdistas, lo que resultaba muy conveniente para los planes de contra-propaganda de la CIA, en especial dirigida hacia Europa Occidental para debilitar la posible influencia de la URSS. La idea era apostar por izquierdistas no comunistas como agentes de división ideológica, y la estrategia resultó excelente tras el XX Congreso del PCUS y el inicio del proceso de desestalinización. Por si acaso, y para combatir las posibles disidencias, se creyó conveniente desembolsar una buena cantidad de dinero para la promoción de las obras en exposiciones itinerantes y favorecer el incremento espectacular de su cotización en el mercado. O en otras palabras, meterlos en nómina. Ellos, por su parte, quizá llegaron a pensar que alguien debía estar detrás de tan fulgurante éxito, pero tampoco se molestaron en hacer demasiadas indagaciones molestas. Al que colaboraba o se prestaba le iba bien, y al que no, se le marginaba -si Ad Reinhardt no goza de la misma popularidad (ni cotización) que muchos otros de sus coetáneos no se debe exclusivamente a la inferior calidad de su obra-. En definitiva, no sólo se estaba estableciendo una hábil estrategia propagandística, sino que además iba a resultar muy lucrativa para los que estaban directamente involucrados.

Cuando digo lucrativa me refiero a que la estrategia promovida por la intelectualidad norteamericana iba a necesitar de la colaboración del capital del sector privado, cuya única verdadera patria es el dinero, y tal colaboración no iba a salir gratis. La CIA, a través del Congreso por la Libertad Cultural, facilitó contactos con miembros de las juntas de los grandes museos americanos (como el MOMA o el Whitney, que eran y son instituciones privadas), muchos de los cuales estaban vinculados a la propia CIA y a operaciones de inteligencia. Éstos facilitaron la programación de grandes exposiciones sobre el Expresionismo Abstracto, presentado como gran exponente de vanguardia artística americana y expresión de la creatividad que sólo puede florecer en un régimen democrático de libertades, lo que significaba plantar cara a las torpes posiciones y argumentos ideológicos de los congresistas de Washington, encabezados por el inefable George A. Dondero.

Y lo cierto es que los congresistas se lo ponían realmente fácil a los intelectuales. Bastaba mirar cualquier cuadro de cualquier expresionista abstracto para convencerse de que las denuncias de Dondero de que "todo el arte moderno es comunistoide", que el arte de vanguardia era un plan de infiltración comunista urdido por Moscú, o que algunos cuadros ocultaban en realidad ubicaciones de armamento estratégico, caían por su propio peso. Por otra parte, como la promoción del Expresionismo Abstracto se hacía de cara al público mediante capitales privados, los congresistas poco podían hacer (y de haberlo hecho, les habría llevado antes o después a toparse con la CIA). Por lo demás, con la caída de McCarthy los cazadores de brujas fueron desapareciendo de la escena política; habían cumplido su papel en el interior, pero resultaban contraproducentes para la expansión propagandística fuera de EEUU. 

Esta labor fue la que llevó a cabo el Congreso por la Libertad Cultural, que impulsó la programación de exposiciones itinerantes de promoción del Expresionismo Abstracto en Europa Occidental para tratar de ganarse el favor de los intelectuales (sobre todo franceses). Y aunque dudo de que semejante labor fuese determinante en que ideológicamente Europa Occidental se apartase definitivamente de la URSS, la verdad es que el producto se promocionaba solo, en especial si se intentaba hacer una comparación con las propuestas del Realismo Socialista. En la cuna de las vanguardias históricas no resultaba viable plantear una involución formal, y los propios artistas europeos andaban por entonces inmersos en el desarrollo de su propia vía de innovación plástica a través del Informalismo. Los americanos supieron hacer una lectura más realista de las reglas autónomas de la evolución del arte y de las posibilidades que se abrían si tales reglas eran respetadas, al menos en apariencia.

La idea central de la manipulación cultural promovida por los EEUU no consistía en ofrecer una visión adulterada del pasado para ofrecer una cultura nueva propia de un tiempo nuevo. En esto los EEUU fueron más sutiles y se limitaron a mantener lo que ya había y a tratar de asociarle a la idea de que la creación sólo era posible en un régimen que garantizase las libertades; por supuesto liderado por ellos y secundados por Europa Occidental (vaya, la punta de lanza del régimen liberal burgués). De ahí la insistencia en la idea de la vanguardia formalista que se promovió principalmente desde las revistas y conferencias patrocinadas por en Congreso por la Libertad Cultural.

En definitiva de lo que se trató fue de instrumentalizar la cultura para un fin que poco o nada tenía que ver con ella: la propaganda política del régimen liberal burgués. Y aunque en principio parece que las consecuencias para la cultura no fuesen particularmente malas (es cierto que no hubo destrucción de obras ni persecución como tal de autores, aunque sí marginación), se dieron circunstancias concretas que tendrían consecuencias duraderas -continúan hoy día, y por mucho tiempo- sobre qué formas de cultura tendrían desarrollo en lo sucesivo. Me refiero en concreto al mercado de la cultura como canalizador de todo cuanto se produce en todas las facetas de la cultura.

Efectivamente, el régimen político liberal burgués resulta consustancial a la economía de mercado, no se entiende el uno sin el otro, por lo que toda producción en la esfera ideológica (y por  tanto también la cultura) se canaliza en forma de propaganda más o menos explícita a través del mercado -o se margina aquello que ideológicamente no resulta conveniente-, pasando por alto que los objetivos de una y otro son diferentes, o sólo tangencialmente coincidentes. Dicho de otro modo: el producto cultural comercializado no será necesariamente malo, pero al hacerlo subsidiario de la ganancia siempre va a obedecer a intereses que no son los propios de la cultura, por mucho que lo intenten disfrazar con las etiquetas manidas de la innovación, de la "idea" como principal valor (ahora es la "idea" lo que se compra y vende). Las premisas originales empleadas para justificar la necesidad de las libertades políticas en la creación (la innovación formal) se han dado por completo la vuelta por los intereses propios del mercado hasta el punto de hacer irreconocibles las premisas teóricas de críticos como Clement Greenberg expuestas en Vanguardia y Kitsch.

Pero lo que realmente repugna de todo esto es que , como dice Greenberg sin el más leve atisbo de vergüenza, era un modelo de difusión cultural pensado por y para la burguesía, para la clase dominante, pero en buena medida subvencionado con dinero público. A pesar del ingente esfuerzo propagandístico para mostrar a los EEUU como una nación culturalmente madura, el americano medio siguió viviendo al margen de toda esa parafernalia, consumiendo los productos de la cultura popular y los subproductos de la cultura de masas, incapacitado (según los burgueses refinados) de elevarse por encima de ese cenagal.

Lo que no veo que se señale como algo deleznable es precisamente que tanto esfuerzo nunca estuviese encaminado a elevar el nivel cultural de las masas, sino a proporcionar un capital simbólico a los poderosos; los mismos poderosos que hacían ingentes beneficios proporcionando a la masas subproductos culturales que ayudaban a mantenerles a perpetuidad en un estado de ignorancia, alienación y dependencia.

Creo que hay que señalar que la Guerra Fría Cultural no fue sólo una confrontación propagandística en clave de bloques políticos encabezados por la URSS y EEUU. Al menos para la élite cultivada norteamerican estaba perfectamente claro que la confrontación tenía un tinte claramente clasista, aunque coyunturalmente eclipsado por la rivalidad de bloques. La burguesía norteamericana, y siguiéndola a corta distancia la europea occidental, estaba formalizando o perfeccionando un modelo de industria cultural que se consideraba (y se sigue considerando) necesaria para el dominio y control de las masas. El "panem et circenses" nuevamente reeditado y comercializado por la élites en el poder. Y naturalmente, mantener a un pueblo ignorante resulta muy conveniente para tener las manos libres y hacer pingües beneficios con la "alta cultura" dirigida a la élites; o también, dirigiendo el gusto de esas élites (¿dónde está escrito que ser poderoso sea sinónimo de ser culto?) en función de los vaivenes y las apuestas del mercado cultural, y no siempre para mantener el nivel; recuerden que, por ejemplo, al expresionismo abstracto le seguiría poco después el Pop Art como vanguardia rompedora. Está claro que el éxito de público no es necesariamente una consecuencia de la calidad del producto cultural, pero ¿a quién le importa ante semejante cifra de negocio? Y la decadencia generalizada no había hecho más que empezar...

No es que el nicho de negocio de la cultura fuese descubierto en la Guerra Fría, pero sí que desde entonces los parámetros sobre lo que es cultura cambiaron radicalmente. Si antes de la guerra el mercado se limitaba a sacar provecho de lo que los artistas producían, sin influir en modo alguno en el devenir autónomo de las distintas corrientes innovadoras, tras el establecimiento del modelo de promoción cultural sufragado por privados e impulsado por los EEUU sería el mercado el que determinaría qué clase de producto cultural sería el que llegase al público. O más que el "mercado", quienes realmente lo dirigen y se esconden detrás de él para ocultar que el producto cultural será desde entonces una mercancía promocionada en base a perspectivas de negocio y que, de paso, proporciona un marco simbólico incomparable para satisfacer el insaciable esnobismo de los que trafican con él.

Más aún, esa misma dinámica que impera en el arte actual se ha hecho extensiva al arte de épocas pasadas, ya sea mercantilizando las obras que aparecen en el mercado -que indefectiblemente acaban en manos privadas y sustraídas a la contemplación del público, a menudo para ser preservadas en cajas de seguridad de los bancos como un mero bien revalorizable. ¡Qué gran museo se podría hacer con lo que descansa en los sótanos de los bancos...!-; o ya sea con la explotación del patrimonio artístico en circuitos o exposiciones programadas en base a la perspectiva de un beneficio material del que participan numerosos sectores económicos. Este modelo se encuentra en plena expansión y lleva en sí el germen de su propia destrucción.

En definitiva, son agentes económicos los que a través del mercado y la industria cultural oficializan lo que es la cultura hoy día, constituyendo un modelo tan pervertido y degenerado que sólo puede mantenerse en base a continuar legitimando su propio fraude de manera artificial, y mediante una dinámica por completo ajena al devenir cultural que se sustenta y justifica a sí misma. ¿Por cuánto tiempo? Lo ignoro. Algún día reventará, y junto con sus ruinas se llevará toda la morralla sobrevalorada que lleva décadas promocionando.

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* Sobre el proceso histórico de lo que cuento pueden encontrar información infinitamente más detallada y documentada en La Guerra Fría Cultural, de Frances Stonor Saunders.

** Sobre este texto merecería la pena hacer un análisis detallado en otra entrada.

*** Varios de ellos, como Mark Rothko, Arshile Gorky o Willem de Kooning fueron estadounidenses naturalizados (sin prisas, dicho sea de paso), aunque el buque insignia del movimiento fue Jackson Pollock, nacido en una granja de Wyoming. ¿Les suena el cuento del "hombre-hecho-a-sí-mismo"? ¿Hay algo más genuinamente americano que una granja en el Medio-Oeste? ¿Yo, tendencioso?