La neutralización de la emoción

K. Malevich: Cruz Negra, Cuadrado Negro, Círculo Negro (1915)

Siguiendo con intentar explicar por qué hay ciertas obras de arte que no me emocionan (o no me emocionan demasiado), ahora toca meterse con algunos aspectos formales que contribuyen en cierta manera a contrarrestar la parte emotiva aportando una dosis de racionalidad y orden. En realidad estas cosas son más propias de la psicología de la percepción, materia casi ignota para mí, de modo que les dejo que se empapen por su cuenta en algunos de los principios de la Escuela de la Gestalt y de cuantos tratados sobre el color tengan a mano o a bien buscar. Dejo claro de principio que esta entrada no es más que una incursión en ese tópico tan manido, pero demostradamente cierto (denle las gracias a Piet Mondrian, entre otros), que es la oposición entre racionalidad y emotividad en el arte.

A muy grandes rasgos, los principios de la Gestalt vienen a explicar el modo en que el cerebro percibe las cosas en una búsqueda permanente del orden y la operatividad. Supongo que esto obedece a alguna necesidad adaptativa, pero el arte se debe a otras necesidades de las que tenemos como mamíferos, aunque recoge en su Historia y evolución muchos de estos presupuestos con un peso específico variable en función del periodo del que se trate (incluso del artista en cuestión). Por si acaso, creo necesario adelantar que cuando hablo de racionalización me refiero a ciertos aspectos de algún modo sistematizables (como puede ser la perspectiva) que se aplican a la dimensión formal de las obras de arte, que ordenan su aspecto visual.

Figura 1: Representaciones humanas en una pintura neolítica

Hay pocas cosas que ordenen tanto nuestra percepción como un esquema geométrico. Es algo conocido desde la Prehistoria. Basta mirar la pintura neolítica de la figura 1 para darse cuenta de que el proceso de estilización de la figura humana termina por convertirla en unas líneas, arcos y círculos o puntos para las cabezas o los pechos. Es suficiente para reconocerla, y hace que sea sencilla la sistematización de la representación, bastando la repetición del mismo esquema para figurar lo mismo. Como representación visual de una idea en abstracto (en este caso la de "figura humana") es suficiente, no hace falta más porque no hay atención al detalle que individualiza lo concreto. Si usted no sabe dibujar, observará en sus garabatos los mismos principios de estilización geométrica (o recuerden aquél juego de parvulario de "El 6 y el 4, la cara de tu retrato", viene a ser lo mismo).

Figura 2: Crátera del Dypilon, detalle. S. VIII a.C.

La tendencia a la estilización y geometrización está presente en el arte desde entonces, y en no pocos casos constituye el único motivo presente en las decoraciones que nos han llegado por parte de muy diferentes pueblos y civilizaciones, incluidos los que se consideran cuna del arte occidental, aquellos que se asentaron en la Hélade. No en vano el periodo entre el 900 y el 700 a. C. recibe el nombre de "Geométrico" para referirse a la decoración cerámica y de objetos votivos que han llegado hasta nosotros y en los que se aprecian los mismos principios de estilización y adecuación a un esquema geométrico claro y comprensible.

Esta tendencia siguió estando presente a lo largo de la evolución de la figuración arcaica, progresivamente más mermada en favor de los detalles naturalistas, aunque sin romper del todo con una rigidez compositiva que no terminaría de desaparecer hasta la eclosión del clasicismo a partir del 480 a. C. Ahora abro otro inciso para señalar que en su maravillosa aparición el clasicismo griego termina de introducir, y de asentar para siempre, la dimensión estrictamente humana en el arte. Es a partir de ahora cuando se abre la posibilidad de reconocerse de cierto modo en la representación plástica; cuando se abre la posibilidad de la emoción ante lo que se ve y no sólo se comprende. Desde el punto de vista de un espectador actual (y recalco lo de actual), la plástica arcaica nos podía sobrecoger y admirar, como lo podía hacer la plástica egipcia o la asiria; la plástica clásica no es menos imponente en su ethos, pero sí es más emocionante en su pathos. Hay pathos, hay humanidad, hay emoción ante lo que se nos presenta a la vista y al intelecto. Hay un antes y un después en el arte occidental a partir de ese 480 a. C. El referente fundamental de la figuración occidental ha nacido y conocerá un desarrollo que de un modo u otro todavía no ha concluido. Pueden ver un ejemplo de esta evolución plástica en las figuras 1, 2 y 3 del Anexo.

Figura 3: Página del Libro de Lindisfarne, h. 700

 Para no extenderme más de la cuenta y aburrirles más de lo necesario, pasaré por alto la evolución del arte clásico y medieval, apuntando sólo que ciertos rasgos de esquematización pervivirían en las corrientes populares del arte romano; que los motivos geométricos serían una constante del arte bárbaro que sería adoptado por la plástica medieval como elemento decorativo y que esta plástica (hasta el Gótico, que abre otro proceso) está sujeta a una evidente estilización y esquematización en sus representaciones puesto que el verdadero objetivo de la imagen es que resulte clara y comprensible. La apreciación reciente de la plástica medieval y su esencial expresividad se debe más a nuestro acervo cultural como espectadores actuales que a la intención original del artista medieval; es un arte que en origen está destinado a la comprensión más que a la emoción, aunque ésta late detrás del concepto.

Figura 4: Frontal románico del altar de Esquius, s. XII

El siguiente hito en la racionalización de las representaciones artísticas vendría con el Renacimiento y su afán de recuperación de la dimensión estrictamente humana, es decir, la concreción del tiempo y el espacio humanos y la manera en que podían ser sistematizados -como la perspectiva- a través de la razón y no sólo a través de la observación (como ya hacían con más o menos acierto los primitivos flamencos). Pero los hallazgos formales del Renacimiento fueron un medio, no un fin en sí mismo -en el caso de Paolo Uccello a veces hay dudas-, de manera que el gran logro fuese conseguir un equilibrio entre el rigor formal y la emoción que debe suscitar una obra de arte; en definitiva, recuperar para el arte el equilibrio del periodo clásico.

Figura 5: (Atrib. Paolo Uccello) estudio en perspectiva de un mazzocchio, h. 1430-1440

Figura 6: Peeter Neefs I: Interior de iglesia gótica, 1615 - 1616

Por supuesto, un equilibrio adecuado de racionalidad y emoción no es tarea fácil, y tanto en el Renacimiento como posteriormente se pueden encontrar inclinaciones en uno u otro sentido. Entre las inclinaciones del lado de lo racional un caso extremo es el de algunos estudios de perspectiva de Paolo Uccello, que por mucha fascinación que nos puedan producir no resultan propiamente emocionantes (o no por motivos intrínsecamente artísticos). Pero se trata de estudios, no de una obra acabada. Si se toman como ejemplo algunas vistas de Venecia de Canaletto (ciertamente no las mejores) o las pinturas barrocas holandesas de interiores de iglesias, muy apreciadas en su momento, se puede observar que la correcta representación espacial es el verdadero, por no decir el único, motivo del cuadro y más allá de su valor histórico terminan por resultar tan aburridas como las acuarelas de arquitecto. Carecen de emoción, de misterio, de sorpresa. Todo se reduce a un esquema perspectivo sistemático y unos cuantos estilemas manidos y previsibles que señalan la autoría del cuadro sin aportar apenas nada más que ser un documento de época.

Figura 7: Canaletto: Vista de las iglesias del Redentor y San Giacomo, h. 1750

 A mi modo de ver, anulan en gran medida el factor humano de la falibilidad, de que la representación podría ser de otro modo. Son demasiado perfectas, al menos en lo que se refiere a la idea y al esquema de lo que se ha querido representar. Me pasa con ellas lo mismo que con las obras de Canova (ver entrada anterior en este blog) aunque por motivos diferentes. Si en Canova era la depuración formal de la idea a través de un dominio absoluto del oficio lo que le llevaba a conseguir ese grado de perfección que en mi caso anula mi capacidad de aportar nada como espectador, en Canaletto o los holandeses creo que se debe a la previsibilidad que aporta la ordenación racional del espacio. Cuando algo se comprende sin dificultad se anula el conflicto interior que de otro modo obligaría a tratar de llegar a la obra a través de la emoción. Me resultan plácidas al cerebro y estériles al alma. Y ya que estamos en ello, apuntaré que en el caso de la vista de Venecia, esa placidez -sin duda intencional- viene acentuada además por una marcada ortogonalidad de la imagen final. Independientemente de la corrección perspectiva que tiene, Canaletto ha dispuesto la composición de los elementos de forma que subrayan el juego de verticales y sobre todo horizontales, lo que contribuye decisivamente a una percepción de estabilidad y calma; apenas hay diagonales (desequilibrio) o curvas (impredecibilidad), todo es quietud y reposo. Placidez.

Nuevo salto en el tiempo y ya nos plantamos en el periodo de las vanguardias históricas que pondrían patas arriba todos los aspectos formales que habían dominado las artes plásticas hasta entonces. Tampoco voy a tratarlas todas, sólo los aspectos de varias de ellas en los que los planteamientos formales cobran un peso "excesivo" en detrimento de la emoción. Comenzaré por el Cubismo.

Figura 8: P. Picasso: El Aficionado (1912)

La preocupación del cubismo sobre la realidad del objeto y su relación con el espacio en la representación artística, ya nos evidencia que se parte de una concepción racional, y por tanto de la necesidad de que tal planteamiento sea ante todo comprensible por el espectador. No es sólo que el dibujo como vector de ordenación de la imagen en la superficie cobre una mayor importancia (y presencia), sino que ese dibujo tiende a ser progresivamente más sintético (lo que se materializa en el predominio de la línea recta) y ordenado (con la disposición tendente a la ortogonalidad de los diferentes planos representados). Por su parte, el color pierde importancia en favor del tono, que define mucho mejor el espacio y los volúmenes, y su cualidad emocional es prácticamente desterrada. En general se puede decir que la imagen cubista evoluciona hacia una depuración de elementos de desestabilización, de desorden, de distracción. El rigor de la representación exige que los elementos formales favorezcan la atención del espectador para hacer comprensible el planteamiento espacial cubista. El cubismo se dirige a nuestra racionalidad, a nuestra capacidad de comprensión mucho más que a nuestra emoción. Si el precio es excesivo, es el gusto del espectador el que debe decidirlo.

Figura 9: L. Russolo, Dinamismo de un automóvil (1914)

Quizás valga la pena comparar el cubismo con alguna obra futurista, movimiento que recoge algunas de las soluciones formales cubistas adaptándolas a su aspiración a la representación de un arte que reivindica la emoción y la intensidad vital (sin que yo vaya a entrar en la dimensión ética ni ideológica de cómo muchos futuristas materializaron ese "vitalismo"). Si miramos la figura 9 podemos ver similitudes formales con las soluciones cubistas en cuanto a continuidad espacial y simultaneidad de planos; pero también se hace muy evidente el predominio de las diagonales, que parecen forzar una ruptura espacial de la superficie pictórica por efecto del propio dinamismo de la máquina, así como un colorido vivo y fuertemente contrastado que inspira una sensación de energía, incluso de violencia, muy acorde con los principios estéticos del futuristas. Es un ejemplo de cómo se pueden emplear las soluciones formales dependiendo de si se quiere apelar al entendimiento o a la emoción.

Figura 10: P. Mondrian, Composición en rojo, amarillo, azul y negro (1921)

Pero aún hay opciones más radicales en cuanto a exploración formal, y sin duda una de ellas es el Neoplasticismo, que alcanza unas cotas de esencialidad y depuración que sólo pueden tener un paralelo en el Suprematismo de Malevitch (ver imagen de cabecera de esta entrada). A diferencia de este último, que busca en la depuración alcanzar la sensibilidad pura (proposición bastante ambigua, aunque no dogmática), el Neoplasticismo y en especial Piet Mondrian busca liberar por completo el arte de la concreción individual (naturalismo) y de toda emoción, persiguiendo un ideal universal absoluto de pureza plástica. Y efectivamente parece imposible reducir la plástica a una expresión más esencial que la de los planos cuadrangulares de colores básicos puros, de las lineas rectas negras y de los fondos blancos. En la búsqueda de la depuración de la belleza formal no se puede prescindir de nada más, y en ese camino se han llevado por delante también la emoción. Nos puede resultar fascinante al intelecto la obra de Mondrian, pero no emocionante; no hay más que lo que se ve, y lo que se ve apela a nuestra razón, sin objetos, sin drama, sin misterio (*).

Quizás sea tiempo de hacer una especie de valoración de lo que el arte más racional (o la dimensión racional del arte) implica. Evidentemente, esto significa entrar en el terreno del gusto y la preferencia personal; y yo sólo puedo hablar de los míos, a veces incluso explicarlos.

Lo primero que hay que dejar claro es que no hay una sola obra de arte que esté libre por completo de cierta dimensión racional. Todo lo que vemos en cualquier obra ha pasado el tamiz cerebral del artista en su intento de transmitir, con mayor o menor acierto, lo que sea que lleve en su alma a un espectador desconocido de cualquier periodo y cualquier lugar; porque el arte siempre tiene una vocación de eternidad y universalidad, y eso obliga a adoptar una serie de normas estrictamente artísticas que no se pueden pasar por alto o la obra casi con total seguridad fallará.

El azar, la sensibilidad, la expresión, el automatismo... Concebidos de una manera pura no existen más que como declaración en un manifiesto, que en sí mismo tiene un muy alto valor de sugestión y seducción, pero que no obedece a la realidad. El arte siempre es intencional, lo que implica una serie de elecciones conscientes por parte del artista, y éstas a su vez una serie de convenciones para que esa intencionalidad pueda ser eficaz y llegue a ser percibida por el espectador. En el arte la casualidad no existe.

Dicho esto, constatamos que los márgenes de actuación del artista son amplísimos, sin llegar nunca a ninguno de los dos extremos de racionalidad o emoción puros. La Historia del Arte refleja la realidad de esta oscilación entre uno y otro polo, y las distintas reacciones en una u otra dirección le dan ese sentido de continuidad inacabada (y probablemente irresoluble) y ese carácter de "relato" que resulta tan sugerente a quien se quiera sumergir en él. Los momentos puntuales de este relato nos gustarán más o menos en base a nuestras preferencias, aunque creo que es deseable aspirar a comprenderlo todo como proceso continuo, como revisión constante; ésta es una de las características de lo que llamo "falibilidad" del arte, un cierto sentido fatalista de aspiración a una perfección imposible, pero que le otorga un carácter definitivamente humano.

Figura 11: Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro (1481- 1482)

Esta falibilidad resulta tanto más atenuada -nunca eliminada- cuanto más tiende a la racionalidad la concepción plástica, y por tanto a la universalidad y la comprensión unívoca; limita la emoción y el acercamiento a la obra a través de ella. No me resulta fácil definir con precisión la falibilidad, pero su opuesto vendría a ser lo que no se puede concebir de otro modo. A modo de ejemplo, si nos fijamos en la figura 11 observamos que el esquema compositivo, intencionadamente equilibrado, es difícil concebirlo de un modo diferente. Es algo que ya condiciona enormemente nuestra percepción de la obra, y aunque aún hay muchos elementos que inclinan al deleite y a la emoción -dentro de los aspectos estrictamente formales, que es de lo que estoy hablando-, no dejan de ser secundarios y de estar supeditados a esa concepción rígidamente geométrica.

Un caso mucho más extremo sería el de Mondrian. Según su concepción neoplástica de la pintura no se puede imaginar otro cambio que no sea el tamaño o el color de los planos, y sustancialmente el resultado sería el mismo. Literalmente son variaciones sobre una misma idea estética de pureza plástica absoluta que ignora y destierra conscientemente todo rastro de emoción en la obra. Su estética es infalible, y a mí en concreto me resulta fría.

¿Quiere todo esto decir que no me gusta? No. La preferencia de mi gusto va en otra dirección, ciertamente, pero me gustan también las obras de arte con una fuerte componente racional porque siempre me parecen interesantes, en especial por una cuestión muy concreta: que toda esta racionalización conceptual se refiere y vuelve a la plástica, a sus problemas formales, que son los que todavía justifican su existencia. Por desgracia, y desde hace varias décadas, el mercado del arte (no sé por qué no me decido a llamarlo directamente "burdel del arte") ha ignorado el sentido de toda la teoría sobre la plástica que se desarrolló al menos desde el siglo XV y en especial en las Vanguardias Históricas, que asumieron el papel de redefinir todo el sentido de la artes en lo sucesivo. En fin, lo mercaderes sabrán y no nos lo dirán, aunque sólo sea para seguir pastoreando diletantes idiotizados por las diferentes ferias de arte internacionales y sacar los cuartos a inversores incomprensiblemente cubiertos de dinero.

A lo que voy. Hubo un tiempo en el que los artistas se preocupaban de reflexionar sobre su propia actividad, sobre el sentido de lo que estaban haciendo, sobre las posibilidades que se abrían a la plástica una vez era posible liberarla de todos los lastres que venía arrastrando desde la noche de los tiempos. Muchas de esas propuestas arriesgaban y pasaban por alto la emoción que el arte se supone que debe suscitar en el espectador, pero todas volvían a los problemas propios y exclusivos del arte, aunque en la mayoría de los casos pudiesen dejar el camino irresuelto, o se trataba de vías con bastante poco desarrollo y que fueron practicamente agotadas por aquellos que las impulsaron. Tampoco pasa nada si se piensa que con ese esfuerzo lo que consiguieron es dejar no sólo muchas vías abiertas, sino también un gran número de obras que ilustran toda esa exploración teórica.

Y eso es sobre todo lo que valoro, que sea cual fuese el camino que tomaron para explorar, siempre remitía a los propios problemas de la plástica. Porque la preocupación real que tenían eran los propios problemas que la evolución del arte había planteado y era necesario dilucidar. No voy a pretender que hoy día el artista siga por los mismos caminos, algo que en muchos casos no tiene demasiado sentido. Pero lo que verdaderamente se echa en falta es la actitud de reflexión, de exploración sobre los problemas de las artes plásticas (que posiblemente, y por fortuna, nunca lleguen a solventarse por completo); se echa en falta que el sujeto del trabajo artístico vaya más allá de la autoafirmación del autor, de propuestas que nada tienen que ver con lo artístico, de recorrer caminos completamente estériles y caducados apenas traídos a la luz, de "tendencias" que tratan de convertir las artes plásticas en poco más que consumibles de moda y para el momento. En resumen, de tanta prostitución que deja al arte en poco (o nada) aparte de una mercancía vana en manos y a beneficio de mercaderes tan cegados de codicia que son incapaces de ver y valorar aquello en que realmente consiste el arte. Y del público que sigue bobamente esa orientación aún espero menos todavía.

Al final lo único válido que nos va a quedar son los museos (y no todos), esos mismos que los futuristas pretendían demoler, pero que en vista de lo que ha supuesto volver la espalda a los problemas tradicionales del arte incluso ellos se afanarían en preservar a cualquier precio. Y no sólo ellos.




(*) En la misma línea de lo dicho sobre el Neoplasticismo se podría hablar de otros movimientos y vanguardias como el Constructivismo, muchos trabajos vinculados a la Bauhaus, la abstracción geométrica, el Op Art...



 ANEXO

Figura 1: Caballo del periodo Geométrico, s. VIII a.C.

Figura 2: Cabeza de caballo del periodo Arcaico, h. 515 a.C.

Figura 3: Fidias, Caballo de Selene (frontón oriental del Partenon), h 440 a.C.