El empresario

Damien Hirst ultimando unas inversiones

Es probablemente lo más honesto que como personaje público ha hecho Damien Hirst: permitir que se le presente como empresario primero, y como coleccionista de arte después. En su web dice ser artista contemporáneo... Artista... Si nos atenemos, como afirmó en su día Custo Dalmau (otro artista, y de los buenos), a que hoy día "el arte no es saber crear, es saber vender", nuestro Damien es sin duda uno de los más grandes. No estoy seguro de si el señor Dalmau estaba siendo sincero o muy sincero, aunque estoy convencido de que tanto él como Hirst tienen su principal preocupación y buen hacer en obtener sustanciosas ganancias de la explotación de un nicho de negocio que de algún modo tiene que ver con la creación.

Tendremos que ver el percal.

Viendo la trayectoria cretiva de Hirst y antes de entrar en valoraciones generales y particulares, hay que decir que se compone de diferentes series o líneas de trabajo que retoma y abandona de manera recurrente. Animales en tanques de formaldehído, "Spot-paintings", "Spin-paintings", grandes paneles de insectos muertos (en especial mariposas), estantes con medicamentos, fotografías de gran formato de tejidos enfermos, esculturas enormes de maniquíes de anatomía, instalaciones varias... Incluso cuadros propiamente dichos (los menos, y casi que mejor).

Es evidente que ante tanta variedad el hilo conductor de su trayectoria no es la investigación formal en una disciplina, ni siquiera en un tema en particular. Según la biografía de su página web, explora "los grandes temas de la muerte, la vida, la religión, la belleza, la ciencia" sin estar "interesado en absoluto en dar por concluidos los temas"; y es que según él mismo explica "el arte trata de la vida, no puede tratar de otra cosa... No hay otra cosa", convencido desde su adolescencia de la "inaceptable idea de la muerte". Un filósofo.

Por lo tanto podemos afirmar que las preocupaciones y la orientación del trabajo de Hirst son fundamentalmente de tipo conceptual, lo que explica en gran medida todo lo que de cuestionable (por ser suavecito) tiene su obra. Como sobre los problemas y excesos del Arte Conceptual ya hablé en su día (véase la entrada El Arte Conceptual), y últimamente estoy más metido en las relaciones entre la forma y la emoción, me voy a centrar más en este aspecto y cómo se manifiesta en Hirst. Así que adelanto: no le interesa en absoluto la forma, ni sus problemas, ni la investigación necesaria; y en cuanto artista conceptual, y por tanto racional, su obra es completamente fría.

Sobre la pertinencia y oportunidad de los conceptos que (supuestamente) plasma Hirst hablaré más tarde, centrándome ahora en la parte formal. Como artista fundamentalmente conceptual, encuentro lógico que la preocupación de Hirst no sea la forma, en línea con el precepto básico del Arte Conceptual de prescindir de la obra y de los problemas que siempre ha planteado su materialización.
Y no es que sus obras resulten una chapuza improvisada en su acabado, al contrario: resultan impecables, imposibles de imaginar de otro modo que no sea el de la apariencia que tienen. Ahora bien, ese acabado impecable no obedece, como en Canova, a un dominio absoluto del oficio y los materiales; o como en Mondrian, a una consecuencia inapelable de un planteamiento plástico absolutamente purista.

Figura 1: La imposibilidad física de la muerte para alguien vivo (1991)

Tomando como ejemplo la obra que le situó en el hit-parade del arte (figura 1), no hay que correr mucho para darse cuenta de que en ella no hay absolutamente nada que se deba directamente a la mano de Hirst. Todos los elementos (salvo el tiburón, claro) provienen de un proceso de fabricación y montaje mecánicos, industriales, que le dan un acabado perfecto sobre el que no hay posibilidad de objetar nada salvo su frialdad, derivada precisamente de la inexistencia de la componente humana en la forma.

Eso no significa que no suscite una reacción en el espectador, pero primero esa reacción viene principalmente de la concepción material de la idea, y segundo que resulta más impactante que propiamente emocionante. Contrariamente a la mayoría de obras de arte, que suscitan emociones de mayor o menor grado, variables en función de la circunstancia concreta del espectador, esta obra de Hirst sólo produce un impacto inmediato, violento y efímero como una arcada; y a partir de ahí la única reacción que puede producir evoluciona rápidamente hacia la indiferencia. Siempre será lo mismo con cualquier espectador que la contemple, porque no hay posibilidad alguna de diálogo con esta obra dado que de facto el espectador no cuenta en absoluto más allá de la aprobación o el rechazo de la misma. La idea será buena o no, eso en realidad no corresponde evaluarlo a la crítica de arte, pero como obra material resulta un verdadero fracaso por su limitación y su caducidad.

Figura 2: Farmacia (1992)

Lo mismo cabe decir de cualquier otra de sus instalaciones (figuras 2 y 3). Se agotan nada más verlas y aburren en cuanto se comprenden, y no se tarda mucho.

Por descontado, las "variaciones" sobre este tipo de instalaciones tampoco aportan ninguna novedad reseñable. Que cambie el título de la obra y la especie de tiburón en formaldehído (u otro animal, seccionado o no a lo largo), que los estantes de medicinas sean más

Figura 3: Más allá de la creencia (2007)

pequeños, o más grandes, o se combinen con otras series no marca una diferencia sustancial ni en lo formal ni en lo conceptual. Cierto que es algo muy común con este tipo de instalaciones, y en el criterio del espectador está la posibilidad de aceptarlas o no. Para mí siempre adolecerán del rechazo a las posibilidades de la forma, pero entiendo que es algo intrínseco a la intencionalidad de este tipo de obras conceptuales.

 Pero puesto que Hirst es un inconformista declarado y un artista polifacético, habrá que ver alguna otra de sus series, ya de las que él considera pinturas o que se trabajan dentro de lo que se supone propio de la pintura, para comprobar si hay finalmente algún tipo de preocupación formal que nos pueda llevar a algún tipo de emoción. En concreto me refiero a la serie de Historia Natural, las "spot paintings" y las "spin paintings".
 

Figura 4: Eternidad (2002 - 2004)

La serie de Historia Natural (en la figura 4, un ejemplo) la incluyo dentro de la pintura sólo porque existe un tratamiento de color y tono. Ciertamente se pueden considerar imágenes hermosas, hasta demasiado espectaculares por esa inclinación de Hirst hacia lo excesivo y epatante, quizás como burdo intento de paliar la falta completa de misterio que tiene su obra. Y es que cuando uno comprueba que se trata de collages de mariposas y otros insectos dispuestos en cierto orden lo único que queda es una curiosidad

Figura 5: Anhídrido acético (1991)

Figura 6: Pintura de un bello rayo de sol en un día lluvioso (1992)

fácil y pobremente satisfecha, como comerse un caramelo. Se puede decir que el único mérito de la obra es el medio utilizado (y ahora piensen si un cuadro se podría justificar simplemente por estar pintado al óleo, por ejemplo; creo que puede resultar equivalente).

El medio -o más bien el procedimiento- es nuevamente lo único que hay en su serie de "Spin paintings" (figura 6), realizadas mediante el vertido de pintura en una superficie que gira y crea manchas controladamente aleatorias. Tampoco hay misterio ni interés alguno en ellas desde un punto de vista formal. Son simplemente curiosas, un mero ejercicio de manualidades que en realidad tendría su lugar idóneo más en un monográfico de Art Attack que en los muros de galerías y museos de arte contemporáneo.

En cuanto a las "Spot paintings", él las justifica como un "medio de precisar la alegría del color", "una solución a todos los problemas que anteriormente había tenido con el color". Atendiendo a las obras (figura 5), parece que tales problemas debían ser realmente sencillos y fáciles de resolver a tenor de la simpleza del resultado. Y como no hay más explicación por parte del autor, tendremos que pensar que el único misterio radica en por qué dar tanto bombo a un planteamiento plástico tan ramplón. La respuesta la conocerá bien Larry Gagosian.

Finalmente, y antes de pasar a una valoración de su obra, en la figura 7 hay una muestra del talento con el pincel de nuestro personaje. Juzguen ustedes mismos, la obra creo que es suficientemente elocuente.

Figura 7: Tres personas (2009)

Bien, puesto que es un artista fundamentalmente conceptual, comenzaremos por el concepto. Aunque él declare que el arte trata de la vida (podría haber sido un poco más original, sinceramente) y con ello pretenda dotar a su trayectoria de un hilo conductor profundo y relevante, la verdad es que cuesta trabajo encontrar en sus propuestas algún tipo de concepto de validez universal como se podía encontrar en los primeros artistas conceptuales. En realidad lo que Hirst desarrolla son sus propias concepciones (u obsesiones) sobre ciertos temas y pretende colarlos por universalmente válidos; y en lugar de agitar conciencias, que finalmente es la única justificación del arte conceptual -recordemos: arte no objetualizado-, se contenta con revolver estómagos y estropear digestiones.

Por ilustrar mi posición al respecto, creo que Mierda de artista seguiría teniendo la misma validez conceptual independientemente de que la hubiera concebido Manzoni o cualquier otro, mientras que La imposibilidad física de la muerte (figura 1) -no digamos ya cualquiera de sus numerosas "variaciones"- no sólo no resulta clara, sino que hace imprescindible al autor para justificarla de algún modo. Por decirlo de otra forma, tiene validez (supuestamente) porque la firma Damien Hirst.

Una obra de arte (también de arte conceptual) tiene que ser capaz de justificarse por sí misma, de ser autónoma, de convertir en innecesario a su autor, de sortear el fetichismo de la autoría. Pero Hirst, y antes que él sus patrocinadores (Saatchi, uno de los grandes gurús de la publicidad) y sus galeristas (Larry Gagosian, especialista en mercantilización del arte y beneficiario de múltiples estafas dentro de ese nicho de negocio) saben positivamente que cada puesta en escena de su obra requiere como condición sine qua non su presencia física y la de los medios convocados ad hoc para promocionarla como el dios mercado manda. Hirst no es un artista, es una marca; y es una marca tan poderosa y tan sobrada que hasta se puede permitir el lujo supremo de confesar su falta de originalidad y encima sacar todavía una tajada de millones aún mayor. Su delito es su promoción. Eso sí que es ser el puto amo (1).

Como ya me parece que en cuanto comentario de una creatividad mermada, débil o inexistente (como prefieran...) además de escasamente relevante ya he dicho suficiente, toca pasar a la dimensión formal de su obra, que también tiene su miga. Y desde este punto de vista, lo primero que hay que señalar es que pese a ser supuestamente un artista conceptual, Hirst siempre necesita presentar sus ideas en forma de objetos, porque necesita venderlos, porque la venta es en realidad su única aportación genial y no declarada al arte conceptual y la continuada estafa que ello supone.

Lo segundo que hay que decir es que nuevamente, ahora en el plano formal, también es necesario recurrir al principio de la marca de autor para justificar su obra. Resulta tan carente de interés que sólo recurriendo a la publicitaria presencia de su autor es posible que un público idiotizado y acrítico sea capaz de, pasando por alto los requerimientos mínimos que exige una obra de arte en cuanto objeto, acepte la obra con el cerebro embotado y la baba colgando. La reacción es similar a la que produce el seguimiento mediático de los vástagos de Isabel Pantoja, y el principio de marketing exactamente el mismo: publicidad.

Porque ¿qué hay de interesante estéticamente en la obra de Damien Hirst? Nada. Absolutamente nada. Incluso en sus series más pretendidamente elaboradas en el sentido tradicional -Historia Natural, Spin-paintings y Spot-paintings-, lo que en puridad debería obedecer a un criterio de factura, de saber hacer, de oficio, es reemplazado por la espectacularidad del procedimiento y lo apabullante de las dimensiones (grande, porque grande es mejor). Con respecto a los procedimientos conviene extenderse un poco para ver la dimensión real del fenómeno Hirst.

No sé si es debido a su completa falta de pericia con el pincel (figura 7), pero lo cierto es que la apariencia impecable de la factura de sus obras obedece al empleo sistemático de procedimientos mecánicos en unos casos (instalaciones, series sobre medicinas y alimentos...) que le dan una apariencia fría. Bueno, sabido que el punto fuerte de estas obras se supone que es el conceptual no vamos a exigir la labor del artífice, pero ¿qué pasa con las series que se suponen más plásticas? Pues que el resultado es el mismo, una falta completa de emoción, tanto por su parte como por la del espectador. Y en este caso se debe a que tanto uno como el otro en realidad están ausentes; el autor porque no lo es de sus obras y el espectador porque no se le deja margen para aportar nada.

Hirst no está en sus obras. Literalmente. Él no las hace, para eso tiene a un elenco de colaboradores (son colaboradores porque Hirst reconoce, finalmente, que lo son; siempre se han llamado "negros") que son los que realizan materialmente las obras, limitándose él a firmarlas y reconocer su autoría intelectual. Con un par, sí señor. Así ha conseguido realizar (de momento) miles de spot-paintings, grandes paneles realizados con millones de insectos muertos y un sinfín de spin-paintings donde entremezcla elementos de su léxico (que no lenguaje) para supuestamente enriquecer el concepto subyacente en su obra. Hirst no es un artista, es una factoría de productos reconocibles porque llevan su marca. Y al actuar de ese modo renuncia a algo tan fundamental en una obra de arte como es la factura; algo que él sabe, pero se sabe incapaz de ofrecer, y por eso no emociona.

Por hacer una comparación imposible con un artista como Canova, la concepción del arte que éste tiene le exige desaparecer detrás de la obra. Precisamente por ser un arte con aspiración universal, requiere la desaparición del particularismo personal. La forma, en su concepción abstracta, lo es todo en la obra. Hirst es muy diferente. A su favor se podría decir que la impecabilidad de la ejecución de sus obras sería coherente con la potenciación de la percepción de la idea... Si ésta existiera o mereciera tal consideración. Pero Hirst sabe que en su tiempo y en su concepción artística la idea tiene que ir ligada al nombre. Es más: la idea es el nombre, por eso tiene que ser mediático. Ya sea como en su "crítica" a las farmacéuticas, remedando el logo del laboratorio con su firma, o sabiendo que él mismo es una marca, sabe que la única justificación de su obra es su autoría. Es como una perversión egocéntrica de la coherencia canoviana, y a su manera coherente con su tiempo y con él mismo (Hirst es uno de los responsables de la actual concepción del arte); pero en modo alguno es coherente con el arte y sus reglas, y estafa en los dos sentidos: su yo desaparece en la ejecución y su yo suplanta a la idea como vector director de un mensaje universalmente válido. Y al defraudar en las dos direcciones no es sólo que la contemplación de sus obras le deje a uno frío, sino que la ausencia de una idea real diferente de su eterna autoafirmación le deja a uno intelectualmente vacío.

Y ahí radica su exclusión del espectador, en que su permanente acto de autoafirmación, de promoción de sí mismo, de exposición unívoca de su discurso una, cien y varios miles de veces no deja al espectador más espacio que el de receptor pasivo de un mensaje en el que no hay nada más que aportar. Tampoco en lo formal, puesto que no hay factura formal de Hirst. Es completamente impersonal, mecánica e impoluta; incapaz de emocionar por sí misma, de provocar una verdadera emoción estética. De este modo se cumple aquello que señala Byung-Chul Han en La salvación de lo bello, de que lo único que se espera del espectador es la complacencia aprobatoria del "me gusta".

Figura 8: M. Craig-Martin, An oak tree (1973)

Es posible que para comprender de dónde viene este fenómeno de individuo venga bien contemplar An oak tree (figura 8), de Michael Craig-Martin, que Hirst, a la sazón pupilo suyo, consideraba una auténtica revelación, una pieza que "no se puede sacar de la cabeza" (mire usted, va a ser eso...). En el enlace de la nota 2 a pie de página, tienen la versión original y traducida. A mí al menos me parece muy reveladora de en qué consiste la obra de Hirst, incluso en lo que se refiere a robar la idea de otro. Pero juzguen ustedes mismos.

Y entonces, ¿cuál es el verdadero talento de Hirst? Simplemente (o nada menos, dependiendo de si a usted le gusta el arte o las finanzas) el comercial, saber venderse y vender su producto. Eso lo hace como nadie. Y como en toda buena factoría sabe controlar perfectamente todos los aspectos económicos de la producción, la publicidad, la venta e incluso la gestión de stocks. No es broma, puesto que se sospecha que una parte sustancial de su ingente número de obras duerme en diversos almacenes a los que resulta imposible acceder; y no precisamente por el celo pudoroso del autor que no quiere revelar su obra, sino por la codicia especulativa del kulak que atesora mercancía como medio de manipular a voluntad los precios. Beautiful inside my head (2008), la subasta lucrativa para mayor gloria y fortuna de Hirst, y presentada ella misma como una performance, es quizás el pináculo del verdadero talento de nuestro personaje para manipular el mercado del arte, trasvasar el dinero de los potentados bolsillos de sus compradores al suyo propio, mantener la cotización de su obra y obtener una publicidad inmejorable. Admirable, si se deja la cuestión moral aparte.

En fin, confieso que a pesar de haber comenzado esta entrada como una especie de desahogo contra un personaje que encuentro a todas luces detestable, estoy ya bastante harto y medio enfermo de tanto dar vueltas a una obra que por decirlo de forma suave me parece completamente prescindible. El tiempo dirá si estoy (estamos, todos sus detractores) o no en lo cierto.

Les dejo con la única de sus obras que me parece reveladora de la relación de Hirst con el mundo. Recuérdenla cuando se dejen deslumbrar por alguna de sus majaderías o por las de cualquier otro de su misma ralea. Para que no vayan de culo...

Figura 9: Los problemas con las relaciones (1995)

NOTAS


(1) https://www.abc.es/cultura/abci-damien-hirst-confiesa-cleptomania-artistica-robado-todas-ideas-201805010104_noticia.html

(2) https://www.dialogicalcreativity.es/2014/01/el-arte-crea-la-realidad-un-roble-de.html