La horca no es suficiente: abril 2019

Balthus: Autorretrato (1940)

"...Balthus es un pintor del cual no se sabe nada. Y, ahora, contemplemos sus obras".
(Balthus sobre sí mismo)

Balthus es uno de los pocos pintores del siglo XX cuya obra produce extrañeza tanto en la forma como en el contenido. Ambos están perfectamente imbricados para producir un conflicto perceptivo y comprensivo, de manera que sus pinturas son capaces de mantener un misterio que parece imposible de resolver por mucho que se echen horas ante sus cuadros o se contemplen entre largos intervalos de tiempo. Personalmente me parece que la extrañeza formal de Balthus viene a ser una evidencia de que hay algo oculto en el cuadro que hay que averiguar, y que no va a ser fácil. Pero al mismo tiempo, su pintura tiene una calidad tan cuidada formalmente que en sí misma ya constituye un misterio en el que deleitarse, y que le sitúa como una rara avis en el panorama artístico del siglo XX, en especial en su segunda mitad; algo que él sabía y que como espectador lamentaba.

Porque Balthus amaba la pintura. Un amor en un sentido cristiano -era un católico ferviente-, literalmente como un sacerdocio. Un verdadero devoto de la tradición pictórica, en especial de los italianos de los siglos XIV y XV, y muy particularmente de Piero della Francesca, de quien nunca se cansó de contemplar su obra (y de copiarla en sus comienzos) como un requisito obligado de autoaprendizaje disciplinado, metódico y constante. Para Balthus, muy consciente de los derroteros que había tomado el arte durante el primer tercio del siglo XX, el único sentido de la pintura radicaba en la reinterpretación de los maestros del pasado y en la continuidad del respeto escrupuloso del oficio de pintar, hasta el punto de considerarlo muy superior en importancia a cualquier otra dimensión supuesta o real vinculada al arte. Sin la dimensión artesanal, la pintura carece de su ser.

Y para que la pintura tenga sentido, uno de los requerimientos obligados es que produzca extrañeza. Del tipo que sea. Es algo que se percibe de manera instantánea, que crea un conflicto entre la percepción y la comprensión, y que obliga a detenerse ante la obra para intentar resolverlo (si es que ello es posible). Por supuesto el conflicto puede darse en cuanto a la forma, al contenido conceptual o a los dos. Pues bien, cuando uno se planta ante cualquier obra de Balthus inmediatamente percibe que hay algo extraño que exige una contemplación detenida y reflexiva. Para pasear simplemente, suelen resultar más gratos los parques.

Quizás convenga ir viendo separadamente algunos de estos rasgos (seguro que se me pasa alguno) que producen extrañeza y que se entremezclan unos con otros para hacer todavía más críptica la interpretación de lo que vemos.

1 - LA ESCENOGRAFÍA

Figura 1: La Calle (1933)

Hay algo de artificial, de forzado, en los cuadros de Balthus. Y puede que lo primero que choque en el espectador sea un cierto carácter escenográfico en los cuadros. Tomando como ejemplo La Calle (figura 1), se puede observar que casi todas las figuras aparecen en el primer plano, lo que contrasta con la profundidad que la perspectiva otorga a la escena. También se puede señalar una clara incoherencia entre las proporciones espaciales y las de las figuras. Incluso errores en la perspectiva, que en sí misma resulta extraña, con esa centralidad tan remarcada, al modo en que se hacía en el primer Renacimiento. Todo ello (y muchas extrañezas más que procuraré ir mostrando más adelante) dota a la imagen de ese carácter escenográfico, antinatural, similar a una puesta en escena teatral, con sus actores y su decorado, donde se desarrollan diferentes acciones entre lo dramático y lo anecdótico, pero sin una unidad narrativa, inconexas más allá de compartir el mismo espacio. No es sólo que el carácter escenográfico resulte extraño, sino que como puesta en escena resulta todavía más rara, hasta el punto de que no tenemos seguridad en absoluto de lo que tenemos ante los ojos, de lo que se desarrolla en el cuadro, si es que hay algo que se está desarrollando realmente... Y de un modo u otro, esta idea de estar ante algo completamente ajeno al espectador, ante una representación literalmente, se puede rastrear en prácticamente toda su obra, sin que el autor nos dé pistas interpretativas sobre el contenido de los cuadros. El misterio está planteado, pero no resuelto.

2 - LA GEOMETRÍA Y LA RIGIDEZ

La geometría inunda la obra de Balthus. No se trata sólo del esquema compositivo (muy cuidado y apenas disimulado), sino que se hace extensivo a todos los elementos presentes en la obra, resultando particularmente llamativo en las figuras humanas.

La geometría produce extrañeza porque no es la manera en que solemos percibir ni el espacio ni las figuras (aunque sí el modo en el que los recreamos para hacerlos comprensibles). En Balthus además resulta todavía más raro precisamente porque es una elaboración para la obra definitiva; en los dibujos preparatorios tomados del natural no se aprecia, o no resulta tan evidente la geometrización de las formas (ver figuras 1, 2, 3 y 4 del ANEXO para apreciar, además, el proceso de concepción de la obra final).

Figura 2: Los hermanos Blanchard (1937)

¿Por qué resulta tan evidente la geometrización en la obra de Balthus? Como les supongo relacionados con la escuadra y el cartabón, podrán observar que en sus cuadros hay un uso sistemático de los ángulos que podríamos llamar básicos (o asimilables): 30º, 45º, 60º, 90º y sus combinaciones. Y esto se hace extensivo a todo el cuadro, de manera que por ejemplo no es raro que opte por una perspectiva caballera (de 45º) o disponga los elementos de un modo ortogonal entre ellos y con el plano de visión del espectador (marcadamente frontal), llegando a anular el efecto perspectivo de profundidad.

En las figuras el empleo sistemático de la angulación tiene el efecto de producir una rigidez en las posturas, que resultan forzadas y extrañas cuando se contemplan; una rigidez que tiene algo de congelada, eterna, y que a

Figura 3: Salón II (1942)

mí me recuerda la idea del rythmos griego, una parada en el movimiento que resume en sí misma toda la acción y la hace comprensible. Pero la geometría y la rigidez tienen el inconveniente de resultar anti-graciosas (y como explicar esto resultaría harto complicado, mejor comparan las figuras de Balthus con la Galatea, de Rafael en la figura 5 del ANEXO para ver eso a lo que me refiero).

No parece que la intención de Balthus fuese la de que el

espectador se recrease precisamente en esa gracia de la

Figura 4: La paciencia (1954 - 1955)

línea, y sin embargo lo que Balthus representa son muchas veces motivos que a priori invitan al deleite visual y a la recreación; desnudos sensuales, insinuantes incluso (el conflicto moral lo dejamos para la parte interpretativa en la que no tengo intención de entrar), texturas de todo tipo de objetos, la propia luz que lo inunda todo, el color y sus matices... ¿Quizás en ese instante congelado que nos puede transmitir una especie de maravilla atemporal, de magia eterna? No estoy seguro de ello, pero sí de que

Figura 5: Retrato de Joan Miró y su hija Dolores (1937)

la extrañeza que produce obliga a su contemplación detenida, atenta y activa, más que al recreo pasivo ante lo bello tal como lo concebimos de acuerdo a la tradición pictórica occidental.

Por cierto, conviene señalar que algunas de estas posturas (con leves variaciones), como las que se ven en la figura 2 y otras que se pueden rastrear en toda su obra, son usadas de un modo recurrente. Tienta pensar en ellas como unas posturas-fetiche para el autor, que las pudo emplear para dotar a las distintas obras de nuevos significados, o puede que esta recurrencia se debiese a replantear problemas formales (en Balthus es frecuente encontrar distintas versiones de un mismo cuadro o tema). Lo cierto es que se trata de posturas que facilitan la percepción de esa geometría forzada y antinatural presente a lo largo de toda su carrera.

Por último, no hay que olvidar en este apartado el retrato (ver figura 5 y Anexo figura 17), que cultivó sobre todo en los años 30. En general son figuras de aspecto seco, incluso monumental en algunos casos, y la mayoría de las veces representadas en un entorno austero, casi vacío, que no aporta ninguna información adicional sobre el personaje, como si hubiese reducido el concepto del retrato a su mínima expresión. Pero lo que quizás llame más la atención es la marcada rigidez de las figuras, en la que radica para mí la clave principal de su extrañeza. Puede resultar chocante observar que estos retratos distan mucho de ser la típica imagen aduladora del retratado, y sin embargo ese hieratismo lo que consigue precisamente es la inmortalización de la imagen, parecen más allá del espacio y el tiempo.

Y al final, ¿no es esa la función del retrato? Y sin embargo es posible pensar que en estas obras pueda subyacer una cierta rebelión por parte de Balthus en ese negarse a la adulación y a la vanidad inherentes al encargo de un retrato, en especial por parte de esa burguesía snob que no podía pasar sin ser representada por el artista del momento. Porque lo cierto es que Balthus realizó estos trabajos en su mayoría como un modo de asegurarse unos ingresos, y también parece que este tipo de obras son las menos personales de su trayectoria. Creo que a esta impersonalidad en la ejecución contribuyen de manera decisiva la concepción del retrato de cuerpo entero, en un entorno desnudo, iluminado con una luz cruda. Esta forma de retratar evidencia una distancia, un desapego absoluto frente al espectador que resulta no sólo extraña como retrato, sino que contrasta con su idea de la representación de los personajes en el resto de su obra. Si en ésta nos sentimos ajenos por el ensimismamiento de las figuras, los retratados parecen conscientes de su alteridad frente a nosotros, nos hacen sentir ajenos; y desde el punto de vista del autor casi se podría decir que hay un esfuerzo en remarcar que no hay absolutamente nada de él en el otro.

3 - ANTIACADEMICISMO

Puede resultar curioso que alguien para quien resultaban fundamentales el aprendizaje de los maestros del pasado y el respeto escrupuloso del oficio de pintar presentase en sus obras innumerables "errores" (eso que cualquiera calificaría como "mal hecho") respecto a elementos considerados básicos del buen hacer pictórico, de lo que se puede denominar académico. Efectivamente, si tomamos como referente la pintura de academia no se puede sino considerar a Balthus un antiacadémico, en especial porque esos supuestos errores (que por descontado nos producen extrañeza) son producto de una elaboración consciente y minuciosa. Y es que Balthus lo que buscaba era dotar de una forma específica y con una coherencia interna propia a aquello que quería transmitir, y que esa misma coherencia interna de la pintura tuviese un valor por sí misma.

Figura 6: La falena (1959)

No es sólo el carácter escenográfico y artificial de las escenas, ni la geometría y rigidez de las figuras de las que ya he hablado; también la desproporción de muchas de sus figuras humanas, la dureza austera de sus retratos, el diferente tratamiento plástico de elementos dentro del mismo cuadro, ciertas incoherencias de la luz y del espacio o incluso la falta de terminación de bastantes de sus obras (y no me refiero a los bocetos, por supuesto). Son tantos los rasgos de lo antiacadémico que prácticamente habría que poner como ejemplo toda su obra, así que les dejo que se entretengan repasando sus cuadros y jueguen a identificarlos de manera aislada. Tómenselo como un juego y como un ejercicio de la contemplación detenida que exige la apreciación del arte.

Seguramente a Ingres le habrían salido ampollas en los ojos tras contemplar a Balthus, y sin embargo me parece que es fácil percibir en casi cualquiera de sus cuadros una idea de acabamiento, de imposibilidad de encontrar fallas en la coherencia interna de las obras, de estar ante una realidad autónoma, extraña y ajena. O por decirlo de otro modo, esa exigencia de acabamiento definitivo que exige el academicismo, Balthus la ha logrado después de subvertir todos los rasgos formales de la pintura. Si todavía les parece que esto no es un misterio, háganmelo saber para dedicarme a otra cosa y dejar de perder el tiempo.

Figura 7: Cathy vistiéndose (1933)

Puede resultar tentador tratar de elucubrar el por qué de este rechazo consciente de las exigencias tradicionales de la academia, y hasta es posible que se pueda aventurar que el propio Balthus llegase a ser consciente de sus propias limitaciones y de la limitación que en sí misma significaba el seguir la vía tradicional del buen hacer pictórico, de ese "seguir la naturaleza" como juicio incuestionable de la calidad de la pintura. Creo que es interesante ver la evolución de su pintura en la década de los 30 para tratar de entender esta hipótesis.

Figura 8: La falda blanca (1937)

Figura 9: Thérèse soñando (1938)

Durante esa década, Balthus comienza pintando cuadros como La Calle (figura 1), Cathy vistiéndose (figura 6) o La lección de guitarra, que presentan muchas de las características "extrañas" que continuarán en su etapa de madurez (escenografía, geometrismo, rigidez...); otros rasgos, como la dureza y la monumentalidad de sus retratos de estos años, aunque desaparecen en su obra madura, evolucionan hacia el final de la década en un lenguaje visual más realista. Es el que se puede apreciar en La falda blanca (figura 8), La víctima o los tan polemizados retratos de Thérèse Blanchard (figura 9) -en cuanto sean capaces de dejar de mirar las bragas blancas de la niña, no sólo verán unos cuadros excelentes sino también, posiblemente, el sentido de lo que Balthus siempre dijo que quería reflejar con ellos; la perversión real está siempre en la mirada del espectador-.

En lo que respecta a la calidad pictórica, no cabe duda de que estos últimos cuadros son mejores que los de comienzos de los 30 (también son los menos extraños de toda la obra de Balthus), y mi hipótesis es que Balthus, pintor autodidacta, había ido depurando su técnica hasta un grado de dominio en el que más que reinterpretar a los clásicos estaba pintando como algunos de ellos hasta donde alcanzaba su capacidad -aunque era buen pintor, no era El Pintor definitivo; ese puesto le corresponde sólo a Velázquez-, se estaba convirtiendo en un pintor-de-los-de-toda-la-vida. Se trata de una deriva que no tenía demasiado sentido continuar por resultar un callejón sin salida. Posiblemente unido a circunstancias personales (movilizado y herido en la II Guerra Mundial), le llevaron a retomar de una forma más madura y depurada aquellos rasgos de sus cuadros de los primeros años 30. Ya domina el oficio, es el momento de recuperar el misterio para su pintura.

4 - LOS MAESTROS DEL PASADO

Figura 10: La resurrección de Cristo (copia de Piero della Francesca, 1926)

En Balthus también resultaría poco menos que interminable rastrear las huellas de los maestros del pasado que de un modo u otro, o en cada momento de su evolución, le fueron influyendo a lo largo de su trayectoria. Tampoco resulta fácil tratar de explicarlo porque estas influencias son muy variadas y pueden ir desde tomar algún rasgo concreto o detalle del cuadro hasta la imitación del estilo de otros pintores; algunos aspectos son más duraderos en el tiempo y otros son más puntuales, y por supuesto no es raro que se puedan rastrear distintas influencias en un mismo cuadro. Pero en general yo diría que Balthus supo incorporar las lecciones del pasado sin caer en el pastiche. Como ya indiqué más arriba, el verdadero objetivo era la reinterpretación de los maestros del pasado, y esa reinterpretación se traduce en la posibilidad de identificar más el espíritu de ciertas obras que los rasgos concretos de las mismas o el estilo del autor. ¿Resulta extraño? Creo que sí, o a mí me lo parece en la medida en que la identificación de esas huellas están perfectamente conjugadas con la creación de una obra completamente original.

Se puede decir que estas huellas del pasado son incluso anteriores a que Balthus fuese Balthus. En la figura 10 hay un ejemplo de lo que el autor consideraba fundamental para su aprendizaje: la copia. En este caso se trata de un fresco de Piero della Francesca, pintor al que admiraba por encima de todos y que posiblemente dejaría un rastro en su obra más duradero que el de cualquier otro. De Piero, un artista cuya pintura ya resulta bastante extraña en su tiempo y hoy día, tomó muchos rasgos formales (la perspectiva, la luz, la rígida ordenación del cuadro, el carácter escenográfico, la monumentalidad de las figuras...) para tratar de recrear el espíritu que respiran las obras del maestro italiano. El silencio, la gravedad, el sentido de lo eterno congelado en un momento. Se puede ver y sobre todo sentir a Piero a través de Balthus, de manera que constituye seguramente su influencia más decisiva. El qué y el cómo de lo que quería expresar.

Por supuesto, Piero della Francesca no es el único pintor que dejó huella en Balthus. Yo al menos veo (o quiero ver) rasgos o detalles de la plástica egipcia, de la oriental, de Giotto, Lucas Cranach, Caravaggio, Georges de La Tour, Courbet, Manet, Cezanne, Bonnard... Y seguramente me deje muchos. La diferencia con Piero es que mientras éste parece una constante que vertebra su trayectoria, los otros podrían ser influencias más o menos pasajeras, quizás motivadas por una emoción puntual en la contemplación de una obra, o una manera que pudiese adecuarse bien a lo que quería expresar... No hay indicaciones precisas por parte de Balthus. Se lo pueden plantear como un juego intelectual, porque el misterio está ahí expuesto ante sus ojos, para que ustedes traten de desentrañarlo como es su obligación en cuanto espectadores.

Y no va a ser fácil. Rastrear las influencias de otros maestros en la obra de Balthus requiere tener algo más que una base en historia de la pintura y haber acudido a dos o tres exposiciones. Tampoco es suficiente con que yo o cualquier crítico acreditado les cuenten esto o lo otro, es algo que el espectador tiene que resolver por sí mismo, en especial aquello que he querido señalar como "emulación del espíritu" de la obra y la apariencia de otros autores. Por ejemplo, cuando menciono a Georges de La Tour, no digo que Balthus haya tomado una figura para incorporarla a uno de sus cuadros; me refiero en concreto a un carácter escenográfico y a una apariencia ciertamente extraña que hace que algunas obras de uno y otro compartan (o yo lo veo así) ciertos rasgos comunes que no creo que se deban a una mera casualidad. Creo poco en la casualidad, y nada en absoluto si de lo que se trata es de un artista como Balthus que tenía un amor religioso por la pintura y por los viejos maestros.

No me puedo extender en explicar todas estas huellas del pasado (tendría material para llenar un libro, y hoy por hoy es algo que me viene muy grande), así que procuraré dejarles imágenes suficientes en el Anexo para que ustedes mismos se entretengan comparando y tratando de ver lo que les estoy diciendo. Lo que sí quiero remarcar es la coherencia entre el planteamiento de lo que debe ser la pintura según Balthus y su propia obra, y que ésta puede también ser entendida, entre otras varias dimensiones interpretativas que se superponen, como un cumplido homenaje a la historia de la pintura y al oficio de pintar.

Para ir terminando, quiero decir que las extrañezas de Balthus por su puesto que no acaban con lo que les he contado; aún se podrían mencionar muchos aspectos en su obra que resultan raras al contemplarlas. Pero considero que, o bien son elementos puntuales en una obra concreta, o bien son elementos cuyo análisis corresponde más al terreno de la interpretación del significado. He procurado centrarme en los aspectos visualmente extraños que más o menos están presentes en toda su trayectoria; y como dije, no voy a entrar en la interpretación de las obras. ¿Por qué? Principalmente porque esa es una función del espectador y del crítico-historiador del arte. Pero también porque la obra de Balthus tiene una carga de ambigüedad tan fuerte que haría aberrante tratar de dar un significado unívoco a sus cuadros.

En Cartas a un joven poeta, Rainer Maria Rilke decía que "Las obras de arte son soledades infinitas". La cita creo que justificaría el no aportar una interpretación, pero también serviría para describir el sentimiento de lo que se respira en la obra de Balthus; y soy consciente de que decir esto es no decir nada... Sin duda él nos cuenta algo, nos quiere mostrar algo; no una historia, no una anécdota, no un mensaje salvador y trascendente. O quizás en esa falta de historia, en la inconcreción de la falta de un relato, radica precisamente la universalidad de su pintura. Cada espectador tiene que dar forma inteligible para sí mismo de lo que ve, porque el autor no ofrece un dogma interpretativo. Esa es función del espectador y de su circunstancia personal, insisto, y seguramente por eso las interpretaciones sobre su obra son tan controvertidas y dispares; porque todo cabe, desde el vulgar (e hipócrita) moralismo hasta la espiritualidad trascendente de lo maravilloso que él defendía desde la plena consciencia de la controversia por él generada.

Él plantea un misterio, la resolución sólo la tienen ustedes. Es en ustedes donde está el misterio.

ANEXO