La imagen erótica en Egon Schiele

E. Schiele: Niña y mujer agachadas (1918)

Resulta más que frecuente encontrar textos referidos a la obra de Egon Schiele en los que se resalta la faceta sexualmente descarnada, erótica o pornográfica de su obra; pero sin que se caiga en un error negando la dimensión sexual en su obra, habría que hacer una serie de puntualizaciones que me parece que llevan al cuestionamiento de ese carácter o cuando menos a reconocer que presenta unas claras peculiaridades.

Antes de nada habría que definir qué se entiende por imagen erótica. Para mí, es toda aquella imagen cuyo objetivo es la estimulación sensual encaminada al placer sexual. Qué en concreto produce esa estimulación es cosa de cada cual (amigo espectador: no se minusvalore, el erotismo está en su cabeza por lo menos tanto como en la obra que tenga delante).

Anónimo: Marte y Venus. Grabado (S. XVIII)

La imagen erótica artística ha presentado algunas constantes a lo largo de los siglos. Por lo general representa el cuerpo entero, como un objeto de deseo, casi siempre de una mujer (mucho menos, aunque también, un jovencito), ya sea sola mostrando su entera desnudez, o en un acto sexual en el que las diferentes formas de penetración son evidentes. Se trata de ver lo que se desea y verse reflejado en lo que se ve; y siempre desde la óptica de la sexualidad masculina.

Si se parte de que toda imagen que muestre un desnudo total o parcial es potencialmente erótica, el repertorio de imágenes de Schiele que se pueden considerar como tales es sustancialmente amplio y centrado en la mujer -aunque hay muchos desnudos masculinos, no creo que se puedan considerar imágenes eróticas propiamente dichas-. También hay imágenes de niños que pueden ser calificadas, por lo menos, como sensuales, aunque son ciertamente escasas.

Pero desnudo no es lo mismo que erotismo o sexualidad, y es el caso de la obra de Schiele.No creo en absoluto que se pueda decir que sus desnudos tengan una clara aspiración a ser representaciones bellas en el sentido tradicional; no pretenden estimular el impulso sexual a través de la contemplación de lo hermoso y deseable. Y sin embargo es cierto que la desnudez y la genitalidad, la representación de los órganos sexuales, nunca antes había sido tan explícita y cruda fuera de los círculos marginales de la imagen erótica, como la decoración de burdeles o los grabados pornográficos que se conocían desde hacía mucho tiempo.

E. Schiele: "Visto en un sueño" (1911)

Explícita porque no oculta nada, y cruda porque aparece en todo su detalle, sin excluir el vello púbico proscrito de toda representación artística oficial, entendida como pública, por su vinculación con la pasión sexual de la mujer -y sí, conozco a Courbet y su El origen del mundo; un encargo privado que no alcanzó la oficialidad hasta fechas muy recientes-. Ya Klimt, no mucho antes, había representado los genitales en su plena realidad, sin excluir su funcionalidad como órganos para el goce sexual, haciendo de paso que lo sexualmente explícito en el arte dejara de ser algo marginal para convertirse en verdadera obra de arte. No sé si Schiele llegó a tener acceso a las representaciones de coitos y mujeres masturbándose de Klimt, si se trató de una mera coincidencia, o si pudiera ser una especie de tópico entre artistas, algo así como un tema a representar. Pero lo cierto es que hay muy claras diferencias entre las imágenes de uno y otro.

Creo que para entender el erotismo de las imágenes de Schiele es importante tener en cuenta una serie de consideraciones, comenzando por la necesidad de analizar no sólo cada una por separado, sino también el conjunto de todas ellas, así como distinguir su obra sobre papel de su obra al óleo (que él consideraba como principal). Además es conveniente comprender su método de trabajo como una de las claves de la materialización de la imagen en sí. Por último, creo que no se puede pasar por alto ni la intencionalidad con que se hizo la obra, ni la difusión que iba a tener, ni la relación que todo ello guarda con el contexto de la moral imperante en aquel momento.

Schiele era un observador compulsivo, que reflejaba sobre el papel aquello que por algún motivo le producía una conmoción visual y/o espiritual. Su prodigiosa habilidad para el dibujo le permitía poder hacerlo, y con una precisión asombrosa siempre bajo su propia óptica. Es decir, que partiendo de lo que veía, un impulso interior le llevaba a representarlo del modo en que lo sentía. Era expresionista, vaya, un explorador de sí mismo que reflejaba su propia interioridad quizás para intentar comprenderla. En este sentido de exploración expresiva no hay distinción entre sus dibujos y sus óleos en cuanto al carácter de obra acabada y autónoma, aunque como señala Jane Kallir “en su obra sobre papel hace preguntas; en los óleos intenta ofrecer respuestas”.

Como explorador de su propia interioridad es lógico que se interrogase por su propia sexualidad, por sus impulsos, por lo que le excitaba. Partiendo de lo que podría ser una de sus sesiones de trabajo quizá se pueda hacer una mejor idea de su obra de cara a una interpretación.

Schiele, según él mismo decía, dibujaba siempre del natural y después aplicaba el color (si lo hacía y lo consideraba necesario) de memoria. En las sesiones de trabajo con modelo, Schiele comenzaba a dibujar de manera compulsiva en base a lo que le debía ir llamando la atención según solicitaba de la modelo determinadas poses o que se fuese desnudando (ver Anexo, imágenes 8, 9 y 10). En aquello que refleja no hace distinciones. Un zapato, un pliegue de la ropa, un pecho o una vulva tienen la misma entidad en la representación. Todo lo que vemos dentro del dibujo tiene su razón de ser, nada es accesorio ni hay detalles gratuitos; y todo está representado con la mayor fidelidad posible, no de acuerdo a la realidad, sino desde su manera de ver. Representa lo que siente a partir de lo que ve. Se representa a sí mismo y a sus impulsos.

Pero su motivación no es necesariamente erótica; puede depender de su estado de ánimo, de su propia impulsividad, de la búsqueda sin fin del estímulo visual. Por eso la importancia de la mímica, la ingente cantidad de posados diferentes y extraños, alejados por completo de la convencionalidad de la representación humana (no digamos ya de la idea del decoro y la decencia…). Su interés por el cuerpo en general es obsesivo; también por el suyo propio, y no creo que necesariamente como reflejo identitario, sino que se contempla a sí mismo desde fuera, como modelo. Sus posados de autorretrato a menudo no difieren de los posados de otros modelos, y no siempre está claro si se trata de un autorretrato o de otro personaje.

E. Schiele: Mujer embarazada (1910)

Su interés por el cuerpo abarca al humano en todo su ciclo vital, desde la gestación hasta la madurez, pero resulta particularmente notable el que muestra por la mujer, que es con diferencia el más recurrente y variado. Curiosamente, fuera del retrato no representa la ancianidad, ni masculina ni femenina, con lo que podemos especular si su interés era el cuerpo en sí o sólo como reflejo de su propia interioridad, de su historia vital. Recordemos que Schiele murió con apenas 28 años, y la vejez no pudo ser por tanto una de sus experiencias vitales. Esta es una clave interpretativa del conjunto de su obra como un reflejo de su propio devenir existencial, o dicho de otro modo, toda su obra es él mismo. Y desde esta perspectiva, se puede observar cómo la percepción tanto del cuerpo como de las emociones que quiere expresar a través de él, evolucionan en paralelo a su propia vida personal.

El cuerpo se entiende como forma y movimiento (ver Anexo, imagen 11) expresión de estados de ánimo a través de la mímica. Pero el cuerpo también se entiende como misterio, como contenedor de impulsos irrefrenables, en especial eróticos y en particular el de la mujer (también el de la niña). Es posible que Schiele concibiese el cuerpo de la mujer como un misterio, sobre todo en la medida en que se manifiesta el impulso sexual en ella, y la relación de ese impulso con la generación de la vida, que se centra en el sexo femenino. Desde una concepción falocéntrica, en el sexo femenino convergen el objeto del deseo del varón, el centro del placer de la mujer y la puerta de la vida. Y desde esta óptica es fácil imaginar que él se sintiese fascinado por la vulva.

E. Schiele: Mujer recostada (1918)

La representó centenares de veces y de las más diversas formas. Aunque nunca la dibujó de manera aislada, a menudo se observa un protagonismo tan evidente de la vulva que focaliza la atención del espectador por completo. Pero no la ve bajo la perspectiva del voyeur (como sí hacía Klimt) sino con la curiosidad de quien contempla algo que fascina por su misterio en tantos sentidos, y esto es particularmente claro en los dibujos que representan la masturbación femenina. La principal diferencia con Klimt es que para éste no hay disociación entre la mujer, su sexo y su placer; todo forma parte de una unidad, y por eso en parte resultan más eróticos. Klimt se solaza en la contemplación de la mujer mientras ella disfruta masturbándose.

G. Klimt: Desnudo femenino mirando hacia la derecha (1914)

En Schiele, esa unidad se quiebra. Hay dibujos de mujeres masturbándose desde 1910, y prácticamente ninguno de ellos refleja una idea evidente de placer; tienen un algo mecánico en lo que lo fundamental es el protagonismo de la vulva y la mano, que sugiere un movimiento nervioso que parece eclipsar todo lo demás. Llega incluso a hacer desaparecer la cabeza de la mujer, convirtiendo el resto del cuerpo en simplemente carne, y la masturbación en un mero ejercicio de estricto estímulo genital que anula el potencial erotizante de la imagen. Resultan frías, casi analíticas. Es como si a través de la representación de la masturbación Schiele tratase de comprender el misterio del placer femenino. Está en las antípodas de las imágenes de Klimt, porque al menos en este caso la intención es completamente diferente.

E. Schiele: Torso femenino desnudo (1918)

Y no es que Schiele desconociese los rasgos definitorios de la imagen erótica al modo en que lo hacía Klimt, y era sensible al potencial estimulante de lo que se sugiere, de lo que se entrevé, del juego y el peso de la mirada y el gesto insinuante. Hay multitud de imágenes en su obra en este sentido.

La diferencia entre uno y otro estriba a mi entender en que Klimt se recrea EN lo que ve mientras Schiele trata de expresarse (y entenderse) A TRAVÉS de lo que ve. Klimt es dueño y señor de la imagen; la concibe, la compone, la recrea y se sumerge en ella. Schiele, en cambio, da la impresión de trabajar de un modo parecido a un fotógrafo disparando instantáneas a una modelo; observa el movimiento, pendiente del detalle que llama su atención para plasmarlo con el lápiz a velocidad vertiginosa. Sus imágenes dibujadas no parecen preconcebidas, sino encontradas, elegidas por un impulso inconsciente que acaba por reflejar su manera de ver y de sentir en ese instante, y a través de esos instantes expresarse a sí mismo.

A pesar de que tiene un buen número de desnudos masculinos en su obra, Schiele no parece interesado o sensible a la sensualidad del cuerpo del hombre (sí en su mímica gestual), con una excepción: él mismo. No es que fuese una constante en su carrera, de hecho se aprecia más en sus primeros años, hasta 1910, pero parece el único hombre al que representó con cierta sensualidad, a veces ciertamente afectada (ver Anexo, imagen 3), pero definitivamente relegada en su periodo de madurez artística.

E. Schiele: La Hostia Roja (1911)

Probablemente encontrase irrelevante la sensualidad masculina para su concepción artística. Es posible que como heterosexual la belleza sensual del cuerpo masculino no aportase gran cosa a la expresión de su ethos. Aún así, resulta curiosa su tendencia a reducir la proporción del sexo masculino, llegando incluso a obviarlo hasta en sus autorretratos. Pero otra vez hay excepciones: Eros y La Hostia Roja, ambas mostrando grandes erecciones (absolutamente desproporcionada en el segundo caso), y ambas autorretratos. El argumento de que representan la impulsividad sexual del autor parece demasiado fácil y generalista para dos imágenes que datan del mismo año, 1911, y que no volvieron a repetirse en toda su carrera, pese a que sabemos que su impulso sexual no desapareció en esa fecha. Resultan extrañas por ser únicas, pero en todo caso representan un contraste único y extraño en el conjunto de sus imágenes masculinas.

También puede resultar extraña su concepción de las imágenes eróticas que incluyen varias figuras. Las de sexo más o menos explícito no sólo son raras, sino que el propio Schiele es -o parece ser- el protagonista (ver Anexo, imagen 5), y casi todas son nuevamente de 1911 (cuando conoció a Wally Neuzil, su primera amante conocida. Ver Anexo, imagen 12). Por contraste son más abundantes las imágenes de abrazos, y no como mera expresión de casto afecto. Los dibujos de lesbianas no son escasos, pero limitados a un abrazo que sin duda simboliza la pasión del acto sexual lésbico, pero sin lo explícitamente real, algo que también sucedía con las imágenes lésbicas de Klimt, pero no con las de su contemporáneo Toulouse-Lautrec -véase en este blog la entrada "Toulouse-Lautrec y la imagen de la mujer"-.

E. Schiele: Dos mujeres abrazaddas (1913)

No sé si uno y otro conocían imágenes de sexo lésbico, ya fuese como espectadores directos o a través de otros medios, y no serían descartables ambos casos. Otra posibilidad es que no concibiesen esa forma de sexualidad que excluye al hombre como factor generador del placer femenino, y por tanto excluidos ellos mismos como participantes de la fantasía identificativa que tiene la imagen del acto sexual. En cuanto al coito, si Klimt tiene dibujos explícitos, en Schiele no es tan evidente ni por supuesto abundante, resultando particularmente extraña su ausencia en la obra sobre papel. 

 Por supuesto, la presencia de imágenes de Schiele que se pueden considerar eróticas entre su obra mayor (cuadros al óleo) es sustancialmente menos numerosa. Aquí los desnudos no sólo son escasos, sino que además están inscritos en un contexto de significado alegórico que hace irrelevante el cuerpo como objeto de deseo. Con dos posibles excepciones: Mujer acostada y El Abrazo, ambas de 1917 y ambas con claras peculiaridades como imágenes eróticas, incluso para el propio Schiele. Ni la mujer yacente, a pesar de la postura y de no dejar prácticamente nada sin mostrar, parece estar más que simplemente acostada, ni la pareja del abrazo practica acto sexual alguno (ya sea porque el abrazo simbolice la cópula o porque se produzca antes o después de ella, resulta irrelevante en este caso). Aunque se perciba una fuerte carga pasional, nada en realidad lleva en uno y otro cuadro a una estimulación sexual.

E. Schiele: El Abrazo (Los Amantes II) (1917)

Tras haber echado un vistazo general a las imágenes eróticas de Schiele, queda intentar dar una interpretación general de la misma, y la conclusión principal que saco es que se trata de imágenes que se pueden calificar de sexuales, pero no eróticas ni menos aún pornográficas. El principal motivo es que dudo que tuviese esa intención (la imagen erótica se hace para otro, para el espectador), o en todo caso es subsidiaria de otros intereses, tanto formales como conceptuales.

Formalmente, Schiele fue un investigador incansable durante toda su carrera, en especial de las posibilidades expresivas de la línea; pero su búsqueda tampoco excluye el color, la composición, las poses de los modelos, la relación de la figura con la superficie física del soporte o los ángulos de visión extraños (a menudo dibujaba subido a una escalera) que provocan una dislocación espacial y una tensión perceptiva en el espectador. Todo ello impide la placidez de la contemplación que se supone a la imagen erótica tradicional, y tiene tanto peso que hace difícil creer que la intención de Schiele fuese provocar un estímulo sexual en el otro.

Conceptualmente, la principal preocupación de Schiele es la expresión de un estado emocional del que él mismo es el centro. Independientemente de que intente o no reflejar la interioridad del modelo, siempre pasa por el filtro de su propia percepción, de cómo lo ve él. Se puede decir que Schiele no tiene interés alguno en el espectador (llegó a decir que sus cuadros alegóricos al óleo sólo tenían valor para él mismo, y podría decirse algo similar de su obra sobre papel), sino en la expresión de sus propias emociones ante lo que ve. No le interesa en absoluto una representación más o menos objetiva del modelo, y por tanto se encuentra lejos de caer en ciertos convencionalismos generales y necesarios para poder considerar el erotismo en sus imágenes.

Y sin embargo la carga sexual de sus obras resulta de una fuerza desconocida hasta entonces en el arte. Nunca antes se había visto abordar la sexualidad con semejante grado de valentía y transgresión -que no provocación puesto que no tiene en cuenta al espectador ni sus obras más comprometidas iban a tener difusión pública-, llegando en ocasiones explorar el terreno de lo prohibido por los tabús de entonces y de ahora, en especial la sexualidad del niño, como ser sexual y como objeto de deseo. Aunque no consta que Schiele fuese pederasta, sí creo que al menos sabía que la distancia entre la percepción de la sensualidad del cuerpo del niño está en realidad muy cerca de transformarse en percepción sexual (véase la imagen de cabecera de esta entrada y Anexo, imágenes 1, 4 y 7), y que la única barrera que las separa pertenece a la dimensión consciente del plano moral, no a la pulsión del deseo puro. Schiele se asoma a los rincones más turbios de su propia pulsión y los muestra sin el más leve atisbo de consideración moral; ése es el terreno del espectador, el del artista es mostrar su verdad, por muy controvertida que pueda resultar. En cierto modo, éste es un posicionamiento ético por parte de Schiele, que no pudo ser doblegado ni por la traumática experiencia del encarcelamiento, condenado por inmoralidad pública relacionada precisamente con imágenes de niños desnudos. Se puede decir que Schiele tiene un compromiso hasta las últimas consecuencias con su propia necesidad de expresarse, con su propia concepción del arte.

Esa misma necesidad de expresarse es la que le lleva a realizar las deformaciones de los cuerpos, a forzar su gestualidad, a trascender los convencionalismos representativos de la tradición pictórica y de su propio momento; a “pasar a través de Klimt” en sus propias palabras. Y es que creo que Schiele debió ser muy consciente de que el impulso expresivo que le animaba como artista era el que le alejaba de la visión plácida que conviene a la imagen erótica. Su propia manera de dibujar era incompatible con esa convención, tanto en la dicción de la línea que condiciona todo desarrollo ulterior de la imagen, como en la propia manera de llegar a la imagen concreta. Quiero decir que la imagen potencialmente erótica no sólo es encontrada, como dije más arriba, sino que tampoco creo que sea un punto de llegada. Se trata de una imagen más de tantas como podía llegar a producir en una sesión de trabajo. No hay premeditación, sino un proceso de exploración interior jalonado por momentos puntuales representados por la materialización de las imágenes. Un proceso en realidad siempre inacabado y siempre reiniciado, evolutivo como su propia existencia vital.

A partir de aquí, lo único que resta por decir es que saquen ustedes sus propias conclusiones interpretativas sobre la obra de Schiele, sobre cada una de ellas; no dejen de abandonarse a su seducción y no dejen que sus posibles prejuicios morales les puedan impedir el disfrute de esas obras maravillosas. No sean idiotas...

ANEXO

1 - E. Schiele: Muchacha desnuda de pie (1910)

2 - E. Schiele: Mujer desnuda sentada (1911)

3 - E. Schiele: Autorretrato (1909)

4 - E. Schiele: Muchacha desnuda de pie (1911)

5 - E. Schiele: Escena erótica (1911)

 

 

6 - E. Schiele: Mujer desnuda sentada (1917)

7 - E. Schiele: Niña sentada (1918)

 

8 - E. Schiele: Mujer desnuda recostada (1917)

9 - E. Schiele: Mujer desnuda arrodillada (1917)

10 - E.Schiele: Mujer desnuda arrodillada (1917)

11 - E. Schiele: El Danzante (1913)

12 - E. Schiele: Mujer recostada (Valerie Neuzil) (1913)

En torno a una definición de Arte

¿Se puede dar una definición aunadora de Arte? Tal definición debería ser válida para todas las artes, no sólo las plásticas, con lo que habría que encontrar algún tipo de nexo común. El problema es que la definición de lo común resta contenido a lo específico, con lo que siempre hará falta delimitar el contenido especifico de cada una de las artes. No pretendo dar una definición de validez universal de qué es arte, sino plantear lo que a mi entender son los problemas y dificultades para aportar tal definición. La idea, en el probable caso de que no estén de acuerdo conmigo, es que elaboren su propio concepto, sopesando todas las variables en juego. Vamos a ello.

Una trampa del arte conceptual, y la que da sentido a la afirmación de que cualquiera puede ser un artista, es el énfasis en el contenido. Todo arte, para ser tal, tiene que tener un contenido; pero es concebible que tal contenido se manifieste de manera variable para cada espectador. La obra, la misma obra, siempre llegará de modo distinto a cada uno; incluso de forma diferente a lo que propone el mismo autor. En realidad se puede decir que es el espectador el que dota de un contenido específico para él a cada obra que contempla. De este modo, efectivamente, cualquiera puede ser un artista.

Bien, pero como creador de una idea o contenido, ¿por qué no se considera al espectador (y al autor, puesto que todo autor es también espectador) como filósofo, como ensayista, o como poeta? Quizás haya que buscar las raíces de este problema en la vieja controversia del "Parangón de las Artes", entre las artes manuales y las artes del espíritu. Tal controversia se resolvió con el reconocimiento de que la recreación de la belleza por parte de los artistas plásticos era una competencia del espíritu, aunque se encontrase mediatizada por la existencia de una obra material realizada por la mano del artista.

La mediación de la obra en la comunicación espiritual entre artista y espectador es una idea que no sólo ha pervivido, sino que es definitoria, y condición necesaria, para poder hablar de artes plásticas. Avelina Lésper tiene razón al reivindicar no sólo la existencia de la obra, sino también una componente cualitativa de esa obra. El mero objeto no es suficiente.

Pero la propia evolución del arte desde los viejos tiempos del "Parangón" ha hecho que los límites de lo que se puede considerar una obra de arte y lo que no, se hayan vuelto muy difusos, hasta llegar a desaparecer con el ready-made. La cuestión es, quizá, si se admite al ready-made como objeto de las artes plásticas o como inauguración de una nueva disciplina expresiva y conceptual ajena a las artes plásticas.

Por lo demás, también convendría analizar esa afirmación de Duchamp de que el autor ha de ser ante todo un pensador. En la actualidad nadie duda de que la actividad artística, para ser tal, tiene que tener una componente intelectual, pero resulta obvio que tal componente por sí misma no hace una obra de arte ni convierte a su creador en un artista (o desde luego no son reconocidos como tales).

Ahondando en la dimensión intelectual y de pensador del artista, también podría plantearse qué ámbitos o materias del espíritu son o deben ser competencia del artista. Tradicionalmente, el ámbito filosófico que atañía a los artistas era meramente el estético; o si incorporaban formas de pensamiento de otras disciplinas eran, por otra parte, préstamos tomados de otros pensadores y por lo general revertían en problemas plásticos (véase, por ejemplo, la perspectiva); es decir, el alcance de la dimensión intelectual estaba orientado a solucionar o innovar en el plano formal de la obra.

Con las vanguardias históricas la situación no es muy diferente. La innovación en las ideas se adapta y se refleja plásticamente en la obra. En corrientes más conceptuales como el Surrealismo o Dadá la obra es un espacio de representación de la concepción estética y conceptual, a veces con menor preocupación  por las soluciones formales, especialmente entre los dadaístas. Sería Dadá el que con su propuesta de que cualquier objeto es potencialmente una obra de arte dinamitaría el estatus del que había gozado la obra hasta entonces. El único paso que restaba por dar sería el "arte sin obra" de los artistas conceptuales.

De aceptar las premisas de Dadá y los conceptuales, lo que procedería entonces es preguntarse sobre el estatus de la obra de arte y del propio artista anteriores, de tiempos pretéritos. ¿Qué es lo artístico en, por ejemplo, la Alegoría de la Primavera, de Botticelli? ¿La idea que contiene, su plasmación pictórica, o ambas? ¿Puede una misma concepción de lo artístico referirse a la obra y a la no-obra? ¿Tiene el arte, como Nuestro Señor Jesucristo, dos naturalezas? ¿Las obras de arte de antaño eran simplemente artesanía, quizás un objeto prescindible? ¿Ha transmutado la naturaleza del arte por obra y gracia de Marcel Duchamp? ¿O quizá se nos pasó por alto que Duchamp había creado una nueva disciplina expresiva? ¿Pueden tener que ver otros componentes del mundo del arte que no son artísticos?

Ya he dicho que una concepción tradicional del arte es entenderlo como un medio de expresión, pero enfatizar excesivamente el peso del mensaje conduce al extremo de negar la necesidad de la propia obra (arte conceptual), en cuyo caso creo que habría que hablar de otra cosa, no de artes plásticas. El otro extremo sería el formal, cuyo límite último sería la artesanía, el mero dominio técnico del oficio. El peligro del exceso de formalismo es caer en el manierismo, en la academización del arte que estorba la innovación (la exploración formal siempre tiene que representar una innovación); pero en todo caso siempre hay una obra singular, cosa que no sucede con el arte conceptual.

Entonces, ¿por qué se habla del arte conceptual como una evolución de las artes plásticas? A la postre, por meros intereses del mercado del arte. Es cierto que la ubicación de las obras conceptuales dentro de cualquier otra disciplina cultural resulta complicada, pero el mero hecho de que a menudo tengan una corporeidad (un objeto) ha sido aprovechado por el mercado como una oportunidad para justificar su comercialización. Lo que podría haber significado un serio revés, el mercado lo convirtió en la posibilidad de explotar comercialmente casi cualquier cosa. Primero, re-objetualizando la idea en la "obra" (se vende un objeto). Y segundo, dictaminando lo que es arte y lo que no (básicamente, si está en el mercado del arte, es arte). Para ello contó con la colaboración necesaria de la crítica, que aceptó sin controversia alguna, hasta donde yo sé, el arte conceptual como parte de las artes plásticas.

La única manera que se me ocurre para resolver la contradicción que llega a suponer definir "arte" tanto con obra como sin ella, y de paso dar continuidad y permanencia a la historia de las artes plásticas, es asumir que independientemente del peso de la dimensión conceptual de la obra, para que ésta se pueda considerar arte plástica tiene que preservar un estándar mínimo de calidad formal. Y por varios motivos. El primero es que no existe una contradicción fundamental entre lo formal y lo conceptual; de aquí arranca precisamente la autoreivindicación del artista como intelectual de la que derivó la mencionada controversia del "Parangón de la Artes". En ella, uno de los argumentos esgrimidos por los poetas para señalar la dimensión esencialemente espiritual de su arte y su superioridad sobre el trabajo de pintores y escultores, era que ellos no se ensuciaban en su actividad; es decir, que sus creaciones no estaban ligadas a la creación manual de un objeto -sintiéndolo por los fetichistas, el manuscrito original de un poema jamás fue considerado como obra de arte, su materialidad se consideraba despreciable. Poca visión de mercado, sin duda-.

En cierto modo, es una conclusión similar a la que llegaron los artistas conceptuales en base a dar la prioridad exclusiva al contenido. Y como ya dije, la controversia se saldó con la inclusión de las artes plásticas entre las disciplinas del espíritu, pero dejando claro (siempre lo estuvo, por otra parte) que lo que diferenciaba a la poesía de las artes plásticas era que éstas plasmaban su contenido en la fisicidad del objeto. Es decir, que las artes plásticas tienen que ser objetuales, necesitan que exista la obra como tal.

Pero no sólo eso, sino que un rasgo común tanto de la poesía como de la plástica es que la transmisión del contenido se hace a través de una forma específica y excelente, propia y exclusiva de cada disciplina. Ese dominio formal del código específico de la disciplina para expresar un contenido es lo que caracteriza al arte y diferencia al artista del mero comunicador.

Aún nos movemos en una definición muy ambigua en la que no es seguro si entran ciertas manifestaciones y obras (pienso en las instalaciones) y surgen ciertas dudas, por ejemplo referidas al empleo de materiales y objetos, la legitimidad del ready-made como obra de arte... ¿Dónde están los límites? ¿Cuál es el papel del artista? Seguramente se hace precisa una definición específica de lo que es propio de cada disciplina para determinar la posible inclusión de la obra concreta en su categoría correspondiente; si se la puede considerar dentro de las artes plásticas o si se debería considerar la posibilidad de crear nuevas categorías en las que encuadrarlas.

Admitiendo una defición de arte como un modo particular de comunicación espiritual realizada a través del dominio formal de un código específico y exclusivo, o de la combinación de varios de ellos, vemos que aún estamos lejos de poder concretar y precisar lo artístico de una obra, e incluso si ésta es arte o no. De ahí que se haga necesario afinar más la definición especificando las características propias del código que maneja cada disciplina.

Y todavía sólo habríamos llegado a la posibilidad de diferenciar a qué disciplina corresponde cada obra o, en el caso concreto del arte conceptual y otras manifestaciones del arte actual, determinar su validez como obras de arte propiamente dichas o si forman parte de una nueva forma de expresión aún por especificar. Existen muchos casos en los que los límites son imprecisos, y para ello se hacen necesarias la crítica y la controversia honestas. Sobran mercenarios del mercado.

Ya que estamos con mercenarios del arte, creo que conviene repasar un poco la posición de Athur C. Danto, uno de los grandes valedores de la prioridad absoluta del contenido. Para Danto, "algo es una obra de arte cuando tiene un significado -trata de algo- y cuando ese significado se encarna en la obra, lo que significa que ese significado se encarna en el objeto en el que consiste materialmente la obra de arte. En resumen, mi teoría es que las obras de arte son significados encarnados". ¿Como una señal de tráfico, por ejemplo? ¿O se olvidó precisar que dependía del contexto y de quién determina el contexto?

Resulta evidente que si se toma la definición de Danto al pie de la letra, la componente formal de la obra de arte se reduce exclusivamente a su corporeidad material, y que la dimensión cualitativa de esa componente formal directamente es irrelevante. Ni siquiera apunta a que el contenido tenga que tener alguna dimensión cualitativa; que sea pertinente, oportuna, reveladora, representativa, innovadora... Nada, la existencia del contenido en abstracto es condición suficiente.

Danto tampoco disiente demasiado de la definición institucional de arte de George Dickie, resumida en que "es arte si el mundo del arte dice que es arte". En mi opinión, Dickie vendría a ser el corolario de Danto para justificar que el mundo del arte (léase mercado del arte, puesto que todos están en nómina) dictamine de manera absolutamente arbitraria en qué consiste el arte, y por supuesto, ocultando la verdadera motivación que rige ese mundo: la ganancia.

Efectivamente, al renunciar a la componente formal se abre las puertas al "todo vale", que en el fondo oculta una contradicción que se evidencia en la práctica: puesto que de facto el mercado se arroga la facultad de determinar qué es arte y qué no, resulta claro que hace una selección (pregunten a los artistas noveles que buscan abrirse camino en ese via crucis) que evidencia que no todo vale. O no de momento, hasta que el mercado cambie de parecer e instaure una nueva "corriente"o "moda", determinada por su absoluto arbitrio, en la que la componente formal tendrá más o menos peso en base a las perspectivas de negocio. Se trata de perpetuar una ambigüedad permanente para legitimar ese arbitrio del mercado y quienes lo controlan.

En realidad, mi crítica al planteamiento de Danto es la extensión de su concepto a toda la Historia del Arte, y más concretamente a las artes plásticas. Si dirigiese su discurso a la definición del arte conceptual objetualizado como una nueva forma expresiva, yo no pondría ninguna objeción, me parecería completamente legítima y acertada. Pero al hacerla extensiva a las obras del pasado siembra la confusión sobre qué era el arte entonces, y al prescindir de la componente formal elimina tanto la validez de la principal intencionalidad del arte -"algo que no se puede expresar de otro modo"-, como la autonomía del valor formal de la obra.

La forma, diga Danto lo que quiera, ha sido siempre el hilo conductor de toda la Historia del Arte. Sus variaciones son las que reflejan el cambio tanto en la sensibilidad como en la manera de hacer llegar el contenido al espectador. Es lo que ontológicamente define al arte y lo diferencia del pensamiento, de la filosofía, que se define por el contenido. Existe una gran diferencia entre la evolución de los aspectos formales que definen cada periodo de la Historia del Arte, que ha tendido hacia una depuración de todo condicionante externo, y la propuesta de Danto que implica prescindir por completo de ella. Danto no redefine el arte, lo elimina al privarlo de su razón de ser y todavía pretende mantener vivo el concepto mismo de arte. Parece claro que a partir de ahí, sin una categoría mínimamente objetiva a la que agarrarse, se cae en el arbitrio de la institución, en este caso del mundo del arte.

No es de extrañar que el espectador medio experimente una estupefacción ante la contemplación de buena parte de lo que se exhibe en los circuitos del arte, ni que la estupefacción aumente exponencialmente ante el conocimiento de las cotizaciones de las obras. En cierto modo se institucionaliza, además de la autoridad para definir lo que es arte y lo que no, la idea de que el precio es el baremo de la calidad de la obra; el "debe ser bueno si es tan caro..." con el que el espectador medio intenta en vano convencerse de la validez de lo que contempla.

Tampoco estoy de acuerdo con la idea tomada de la política de que "toda opinión cuenta", porque no me creo que toda opinión, venga de donde venga, esté realmente fundada en el conocimiento de aquello sobre lo que se opina. De esto también es en buena medida responsable el modelo de la "institucionalización", principalmente por no cumplir con su cometido fundamental de ser un factor de la educación del espectador; no se enseña al espectador a desarrollar su propia capacidad crítica de apreciación. ¿Por qué? Porque las instituciones, y los intereses privados que las manejan a su antojo y conveniencia saben que ésa sería la clave que puede acabar con su motivación primordial, que no es otra que la ganancia. Cuanto más ignorante permanezca el espectador, más estará en manos de instituciones manipuladoras. De ahí la necesidad de educar al espectador, de dotarle de autonomía y de criterio propio para no ser manejado por los intereses económicos del mercado.

Y el espectador tampoco está libre de responsabilidad. Si realmente tiene interés en apreciar lo que contempla tiene un largo camino que recorrer, desde el principio. En arte, como en todo, lo que existe es producto de una evolución, y para comprender esa evolución hay que conocer el proceso. Empiece por lo primero, acuda al museo, contemple la evolución durante milenios de eso que se considera arte; y cuando sea capaz de vislumbrar el hilo conductor que está presente en todas y cada una de esas manifestaciones, estará en condiciones de valorar de forma crítica e independiente el arte de su tiempo.

O váyase a tomar algo, pero no moleste.