El empresario

Damien Hirst ultimando unas inversiones

Es probablemente lo más honesto que como personaje público ha hecho Damien Hirst: permitir que se le presente como empresario primero, y como coleccionista de arte después. En su web dice ser artista contemporáneo... Artista... Si nos atenemos, como afirmó en su día Custo Dalmau (otro artista, y de los buenos), a que hoy día "el arte no es saber crear, es saber vender", nuestro Damien es sin duda uno de los más grandes. No estoy seguro de si el señor Dalmau estaba siendo sincero o muy sincero, aunque estoy convencido de que tanto él como Hirst tienen su principal preocupación y buen hacer en obtener sustanciosas ganancias de la explotación de un nicho de negocio que de algún modo tiene que ver con la creación.

Tendremos que ver el percal.

Viendo la trayectoria cretiva de Hirst y antes de entrar en valoraciones generales y particulares, hay que decir que se compone de diferentes series o líneas de trabajo que retoma y abandona de manera recurrente. Animales en tanques de formaldehído, "Spot-paintings", "Spin-paintings", grandes paneles de insectos muertos (en especial mariposas), estantes con medicamentos, fotografías de gran formato de tejidos enfermos, esculturas enormes de maniquíes de anatomía, instalaciones varias... Incluso cuadros propiamente dichos (los menos, y casi que mejor).

Es evidente que ante tanta variedad el hilo conductor de su trayectoria no es la investigación formal en una disciplina, ni siquiera en un tema en particular. Según la biografía de su página web, explora "los grandes temas de la muerte, la vida, la religión, la belleza, la ciencia" sin estar "interesado en absoluto en dar por concluidos los temas"; y es que según él mismo explica "el arte trata de la vida, no puede tratar de otra cosa... No hay otra cosa", convencido desde su adolescencia de la "inaceptable idea de la muerte". Un filósofo.

Por lo tanto podemos afirmar que las preocupaciones y la orientación del trabajo de Hirst son fundamentalmente de tipo conceptual, lo que explica en gran medida todo lo que de cuestionable (por ser suavecito) tiene su obra. Como sobre los problemas y excesos del Arte Conceptual ya hablé en su día (véase la entrada El Arte Conceptual), y últimamente estoy más metido en las relaciones entre la forma y la emoción, me voy a centrar más en este aspecto y cómo se manifiesta en Hirst. Así que adelanto: no le interesa en absoluto la forma, ni sus problemas, ni la investigación necesaria; y en cuanto artista conceptual, y por tanto racional, su obra es completamente fría.

Sobre la pertinencia y oportunidad de los conceptos que (supuestamente) plasma Hirst hablaré más tarde, centrándome ahora en la parte formal. Como artista fundamentalmente conceptual, encuentro lógico que la preocupación de Hirst no sea la forma, en línea con el precepto básico del Arte Conceptual de prescindir de la obra y de los problemas que siempre ha planteado su materialización.
Y no es que sus obras resulten una chapuza improvisada en su acabado, al contrario: resultan impecables, imposibles de imaginar de otro modo que no sea el de la apariencia que tienen. Ahora bien, ese acabado impecable no obedece, como en Canova, a un dominio absoluto del oficio y los materiales; o como en Mondrian, a una consecuencia inapelable de un planteamiento plástico absolutamente purista.

Figura 1: La imposibilidad física de la muerte para alguien vivo (1991)

Tomando como ejemplo la obra que le situó en el hit-parade del arte (figura 1), no hay que correr mucho para darse cuenta de que en ella no hay absolutamente nada que se deba directamente a la mano de Hirst. Todos los elementos (salvo el tiburón, claro) provienen de un proceso de fabricación y montaje mecánicos, industriales, que le dan un acabado perfecto sobre el que no hay posibilidad de objetar nada salvo su frialdad, derivada precisamente de la inexistencia de la componente humana en la forma.

Eso no significa que no suscite una reacción en el espectador, pero primero esa reacción viene principalmente de la concepción material de la idea, y segundo que resulta más impactante que propiamente emocionante. Contrariamente a la mayoría de obras de arte, que suscitan emociones de mayor o menor grado, variables en función de la circunstancia concreta del espectador, esta obra de Hirst sólo produce un impacto inmediato, violento y efímero como una arcada; y a partir de ahí la única reacción que puede producir evoluciona rápidamente hacia la indiferencia. Siempre será lo mismo con cualquier espectador que la contemple, porque no hay posibilidad alguna de diálogo con esta obra dado que de facto el espectador no cuenta en absoluto más allá de la aprobación o el rechazo de la misma. La idea será buena o no, eso en realidad no corresponde evaluarlo a la crítica de arte, pero como obra material resulta un verdadero fracaso por su limitación y su caducidad.

Figura 2: Farmacia (1992)

Lo mismo cabe decir de cualquier otra de sus instalaciones (figuras 2 y 3). Se agotan nada más verlas y aburren en cuanto se comprenden, y no se tarda mucho.

Por descontado, las "variaciones" sobre este tipo de instalaciones tampoco aportan ninguna novedad reseñable. Que cambie el título de la obra y la especie de tiburón en formaldehído (u otro animal, seccionado o no a lo largo), que los estantes de medicinas sean más

Figura 3: Más allá de la creencia (2007)

pequeños, o más grandes, o se combinen con otras series no marca una diferencia sustancial ni en lo formal ni en lo conceptual. Cierto que es algo muy común con este tipo de instalaciones, y en el criterio del espectador está la posibilidad de aceptarlas o no. Para mí siempre adolecerán del rechazo a las posibilidades de la forma, pero entiendo que es algo intrínseco a la intencionalidad de este tipo de obras conceptuales.

 Pero puesto que Hirst es un inconformista declarado y un artista polifacético, habrá que ver alguna otra de sus series, ya de las que él considera pinturas o que se trabajan dentro de lo que se supone propio de la pintura, para comprobar si hay finalmente algún tipo de preocupación formal que nos pueda llevar a algún tipo de emoción. En concreto me refiero a la serie de Historia Natural, las "spot paintings" y las "spin paintings".
 

Figura 4: Eternidad (2002 - 2004)

La serie de Historia Natural (en la figura 4, un ejemplo) la incluyo dentro de la pintura sólo porque existe un tratamiento de color y tono. Ciertamente se pueden considerar imágenes hermosas, hasta demasiado espectaculares por esa inclinación de Hirst hacia lo excesivo y epatante, quizás como burdo intento de paliar la falta completa de misterio que tiene su obra. Y es que cuando uno comprueba que se trata de collages de mariposas y otros insectos dispuestos en cierto orden lo único que queda es una curiosidad

Figura 5: Anhídrido acético (1991)

Figura 6: Pintura de un bello rayo de sol en un día lluvioso (1992)

fácil y pobremente satisfecha, como comerse un caramelo. Se puede decir que el único mérito de la obra es el medio utilizado (y ahora piensen si un cuadro se podría justificar simplemente por estar pintado al óleo, por ejemplo; creo que puede resultar equivalente).

El medio -o más bien el procedimiento- es nuevamente lo único que hay en su serie de "Spin paintings" (figura 6), realizadas mediante el vertido de pintura en una superficie que gira y crea manchas controladamente aleatorias. Tampoco hay misterio ni interés alguno en ellas desde un punto de vista formal. Son simplemente curiosas, un mero ejercicio de manualidades que en realidad tendría su lugar idóneo más en un monográfico de Art Attack que en los muros de galerías y museos de arte contemporáneo.

En cuanto a las "Spot paintings", él las justifica como un "medio de precisar la alegría del color", "una solución a todos los problemas que anteriormente había tenido con el color". Atendiendo a las obras (figura 5), parece que tales problemas debían ser realmente sencillos y fáciles de resolver a tenor de la simpleza del resultado. Y como no hay más explicación por parte del autor, tendremos que pensar que el único misterio radica en por qué dar tanto bombo a un planteamiento plástico tan ramplón. La respuesta la conocerá bien Larry Gagosian.

Finalmente, y antes de pasar a una valoración de su obra, en la figura 7 hay una muestra del talento con el pincel de nuestro personaje. Juzguen ustedes mismos, la obra creo que es suficientemente elocuente.

Figura 7: Tres personas (2009)

Bien, puesto que es un artista fundamentalmente conceptual, comenzaremos por el concepto. Aunque él declare que el arte trata de la vida (podría haber sido un poco más original, sinceramente) y con ello pretenda dotar a su trayectoria de un hilo conductor profundo y relevante, la verdad es que cuesta trabajo encontrar en sus propuestas algún tipo de concepto de validez universal como se podía encontrar en los primeros artistas conceptuales. En realidad lo que Hirst desarrolla son sus propias concepciones (u obsesiones) sobre ciertos temas y pretende colarlos por universalmente válidos; y en lugar de agitar conciencias, que finalmente es la única justificación del arte conceptual -recordemos: arte no objetualizado-, se contenta con revolver estómagos y estropear digestiones.

Por ilustrar mi posición al respecto, creo que Mierda de artista seguiría teniendo la misma validez conceptual independientemente de que la hubiera concebido Manzoni o cualquier otro, mientras que La imposibilidad física de la muerte (figura 1) -no digamos ya cualquiera de sus numerosas "variaciones"- no sólo no resulta clara, sino que hace imprescindible al autor para justificarla de algún modo. Por decirlo de otra forma, tiene validez (supuestamente) porque la firma Damien Hirst.

Una obra de arte (también de arte conceptual) tiene que ser capaz de justificarse por sí misma, de ser autónoma, de convertir en innecesario a su autor, de sortear el fetichismo de la autoría. Pero Hirst, y antes que él sus patrocinadores (Saatchi, uno de los grandes gurús de la publicidad) y sus galeristas (Larry Gagosian, especialista en mercantilización del arte y beneficiario de múltiples estafas dentro de ese nicho de negocio) saben positivamente que cada puesta en escena de su obra requiere como condición sine qua non su presencia física y la de los medios convocados ad hoc para promocionarla como el dios mercado manda. Hirst no es un artista, es una marca; y es una marca tan poderosa y tan sobrada que hasta se puede permitir el lujo supremo de confesar su falta de originalidad y encima sacar todavía una tajada de millones aún mayor. Su delito es su promoción. Eso sí que es ser el puto amo (1).

Como ya me parece que en cuanto comentario de una creatividad mermada, débil o inexistente (como prefieran...) además de escasamente relevante ya he dicho suficiente, toca pasar a la dimensión formal de su obra, que también tiene su miga. Y desde este punto de vista, lo primero que hay que señalar es que pese a ser supuestamente un artista conceptual, Hirst siempre necesita presentar sus ideas en forma de objetos, porque necesita venderlos, porque la venta es en realidad su única aportación genial y no declarada al arte conceptual y la continuada estafa que ello supone.

Lo segundo que hay que decir es que nuevamente, ahora en el plano formal, también es necesario recurrir al principio de la marca de autor para justificar su obra. Resulta tan carente de interés que sólo recurriendo a la publicitaria presencia de su autor es posible que un público idiotizado y acrítico sea capaz de, pasando por alto los requerimientos mínimos que exige una obra de arte en cuanto objeto, acepte la obra con el cerebro embotado y la baba colgando. La reacción es similar a la que produce el seguimiento mediático de los vástagos de Isabel Pantoja, y el principio de marketing exactamente el mismo: publicidad.

Porque ¿qué hay de interesante estéticamente en la obra de Damien Hirst? Nada. Absolutamente nada. Incluso en sus series más pretendidamente elaboradas en el sentido tradicional -Historia Natural, Spin-paintings y Spot-paintings-, lo que en puridad debería obedecer a un criterio de factura, de saber hacer, de oficio, es reemplazado por la espectacularidad del procedimiento y lo apabullante de las dimensiones (grande, porque grande es mejor). Con respecto a los procedimientos conviene extenderse un poco para ver la dimensión real del fenómeno Hirst.

No sé si es debido a su completa falta de pericia con el pincel (figura 7), pero lo cierto es que la apariencia impecable de la factura de sus obras obedece al empleo sistemático de procedimientos mecánicos en unos casos (instalaciones, series sobre medicinas y alimentos...) que le dan una apariencia fría. Bueno, sabido que el punto fuerte de estas obras se supone que es el conceptual no vamos a exigir la labor del artífice, pero ¿qué pasa con las series que se suponen más plásticas? Pues que el resultado es el mismo, una falta completa de emoción, tanto por su parte como por la del espectador. Y en este caso se debe a que tanto uno como el otro en realidad están ausentes; el autor porque no lo es de sus obras y el espectador porque no se le deja margen para aportar nada.

Hirst no está en sus obras. Literalmente. Él no las hace, para eso tiene a un elenco de colaboradores (son colaboradores porque Hirst reconoce, finalmente, que lo son; siempre se han llamado "negros") que son los que realizan materialmente las obras, limitándose él a firmarlas y reconocer su autoría intelectual. Con un par, sí señor. Así ha conseguido realizar (de momento) miles de spot-paintings, grandes paneles realizados con millones de insectos muertos y un sinfín de spin-paintings donde entremezcla elementos de su léxico (que no lenguaje) para supuestamente enriquecer el concepto subyacente en su obra. Hirst no es un artista, es una factoría de productos reconocibles porque llevan su marca. Y al actuar de ese modo renuncia a algo tan fundamental en una obra de arte como es la factura; algo que él sabe, pero se sabe incapaz de ofrecer, y por eso no emociona.

Por hacer una comparación imposible con un artista como Canova, la concepción del arte que éste tiene le exige desaparecer detrás de la obra. Precisamente por ser un arte con aspiración universal, requiere la desaparición del particularismo personal. La forma, en su concepción abstracta, lo es todo en la obra. Hirst es muy diferente. A su favor se podría decir que la impecabilidad de la ejecución de sus obras sería coherente con la potenciación de la percepción de la idea... Si ésta existiera o mereciera tal consideración. Pero Hirst sabe que en su tiempo y en su concepción artística la idea tiene que ir ligada al nombre. Es más: la idea es el nombre, por eso tiene que ser mediático. Ya sea como en su "crítica" a las farmacéuticas, remedando el logo del laboratorio con su firma, o sabiendo que él mismo es una marca, sabe que la única justificación de su obra es su autoría. Es como una perversión egocéntrica de la coherencia canoviana, y a su manera coherente con su tiempo y con él mismo (Hirst es uno de los responsables de la actual concepción del arte); pero en modo alguno es coherente con el arte y sus reglas, y estafa en los dos sentidos: su yo desaparece en la ejecución y su yo suplanta a la idea como vector director de un mensaje universalmente válido. Y al defraudar en las dos direcciones no es sólo que la contemplación de sus obras le deje a uno frío, sino que la ausencia de una idea real diferente de su eterna autoafirmación le deja a uno intelectualmente vacío.

Y ahí radica su exclusión del espectador, en que su permanente acto de autoafirmación, de promoción de sí mismo, de exposición unívoca de su discurso una, cien y varios miles de veces no deja al espectador más espacio que el de receptor pasivo de un mensaje en el que no hay nada más que aportar. Tampoco en lo formal, puesto que no hay factura formal de Hirst. Es completamente impersonal, mecánica e impoluta; incapaz de emocionar por sí misma, de provocar una verdadera emoción estética. De este modo se cumple aquello que señala Byung-Chul Han en La salvación de lo bello, de que lo único que se espera del espectador es la complacencia aprobatoria del "me gusta".

Figura 8: M. Craig-Martin, An oak tree (1973)

Es posible que para comprender de dónde viene este fenómeno de individuo venga bien contemplar An oak tree (figura 8), de Michael Craig-Martin, que Hirst, a la sazón pupilo suyo, consideraba una auténtica revelación, una pieza que "no se puede sacar de la cabeza" (mire usted, va a ser eso...). En el enlace de la nota 2 a pie de página, tienen la versión original y traducida. A mí al menos me parece muy reveladora de en qué consiste la obra de Hirst, incluso en lo que se refiere a robar la idea de otro. Pero juzguen ustedes mismos.

Y entonces, ¿cuál es el verdadero talento de Hirst? Simplemente (o nada menos, dependiendo de si a usted le gusta el arte o las finanzas) el comercial, saber venderse y vender su producto. Eso lo hace como nadie. Y como en toda buena factoría sabe controlar perfectamente todos los aspectos económicos de la producción, la publicidad, la venta e incluso la gestión de stocks. No es broma, puesto que se sospecha que una parte sustancial de su ingente número de obras duerme en diversos almacenes a los que resulta imposible acceder; y no precisamente por el celo pudoroso del autor que no quiere revelar su obra, sino por la codicia especulativa del kulak que atesora mercancía como medio de manipular a voluntad los precios. Beautiful inside my head (2008), la subasta lucrativa para mayor gloria y fortuna de Hirst, y presentada ella misma como una performance, es quizás el pináculo del verdadero talento de nuestro personaje para manipular el mercado del arte, trasvasar el dinero de los potentados bolsillos de sus compradores al suyo propio, mantener la cotización de su obra y obtener una publicidad inmejorable. Admirable, si se deja la cuestión moral aparte.

En fin, confieso que a pesar de haber comenzado esta entrada como una especie de desahogo contra un personaje que encuentro a todas luces detestable, estoy ya bastante harto y medio enfermo de tanto dar vueltas a una obra que por decirlo de forma suave me parece completamente prescindible. El tiempo dirá si estoy (estamos, todos sus detractores) o no en lo cierto.

Les dejo con la única de sus obras que me parece reveladora de la relación de Hirst con el mundo. Recuérdenla cuando se dejen deslumbrar por alguna de sus majaderías o por las de cualquier otro de su misma ralea. Para que no vayan de culo...

Figura 9: Los problemas con las relaciones (1995)

NOTAS


(1) https://www.abc.es/cultura/abci-damien-hirst-confiesa-cleptomania-artistica-robado-todas-ideas-201805010104_noticia.html

(2) https://www.dialogicalcreativity.es/2014/01/el-arte-crea-la-realidad-un-roble-de.html

La neutralización de la emoción

K. Malevich: Cruz Negra, Cuadrado Negro, Círculo Negro (1915)

Siguiendo con intentar explicar por qué hay ciertas obras de arte que no me emocionan (o no me emocionan demasiado), ahora toca meterse con algunos aspectos formales que contribuyen en cierta manera a contrarrestar la parte emotiva aportando una dosis de racionalidad y orden. En realidad estas cosas son más propias de la psicología de la percepción, materia casi ignota para mí, de modo que les dejo que se empapen por su cuenta en algunos de los principios de la Escuela de la Gestalt y de cuantos tratados sobre el color tengan a mano o a bien buscar. Dejo claro de principio que esta entrada no es más que una incursión en ese tópico tan manido, pero demostradamente cierto (denle las gracias a Piet Mondrian, entre otros), que es la oposición entre racionalidad y emotividad en el arte.

A muy grandes rasgos, los principios de la Gestalt vienen a explicar el modo en que el cerebro percibe las cosas en una búsqueda permanente del orden y la operatividad. Supongo que esto obedece a alguna necesidad adaptativa, pero el arte se debe a otras necesidades de las que tenemos como mamíferos, aunque recoge en su Historia y evolución muchos de estos presupuestos con un peso específico variable en función del periodo del que se trate (incluso del artista en cuestión). Por si acaso, creo necesario adelantar que cuando hablo de racionalización me refiero a ciertos aspectos de algún modo sistematizables (como puede ser la perspectiva) que se aplican a la dimensión formal de las obras de arte, que ordenan su aspecto visual.

Figura 1: Representaciones humanas en una pintura neolítica

Hay pocas cosas que ordenen tanto nuestra percepción como un esquema geométrico. Es algo conocido desde la Prehistoria. Basta mirar la pintura neolítica de la figura 1 para darse cuenta de que el proceso de estilización de la figura humana termina por convertirla en unas líneas, arcos y círculos o puntos para las cabezas o los pechos. Es suficiente para reconocerla, y hace que sea sencilla la sistematización de la representación, bastando la repetición del mismo esquema para figurar lo mismo. Como representación visual de una idea en abstracto (en este caso la de "figura humana") es suficiente, no hace falta más porque no hay atención al detalle que individualiza lo concreto. Si usted no sabe dibujar, observará en sus garabatos los mismos principios de estilización geométrica (o recuerden aquél juego de parvulario de "El 6 y el 4, la cara de tu retrato", viene a ser lo mismo).

Figura 2: Crátera del Dypilon, detalle. S. VIII a.C.

La tendencia a la estilización y geometrización está presente en el arte desde entonces, y en no pocos casos constituye el único motivo presente en las decoraciones que nos han llegado por parte de muy diferentes pueblos y civilizaciones, incluidos los que se consideran cuna del arte occidental, aquellos que se asentaron en la Hélade. No en vano el periodo entre el 900 y el 700 a. C. recibe el nombre de "Geométrico" para referirse a la decoración cerámica y de objetos votivos que han llegado hasta nosotros y en los que se aprecian los mismos principios de estilización y adecuación a un esquema geométrico claro y comprensible.

Esta tendencia siguió estando presente a lo largo de la evolución de la figuración arcaica, progresivamente más mermada en favor de los detalles naturalistas, aunque sin romper del todo con una rigidez compositiva que no terminaría de desaparecer hasta la eclosión del clasicismo a partir del 480 a. C. Ahora abro otro inciso para señalar que en su maravillosa aparición el clasicismo griego termina de introducir, y de asentar para siempre, la dimensión estrictamente humana en el arte. Es a partir de ahora cuando se abre la posibilidad de reconocerse de cierto modo en la representación plástica; cuando se abre la posibilidad de la emoción ante lo que se ve y no sólo se comprende. Desde el punto de vista de un espectador actual (y recalco lo de actual), la plástica arcaica nos podía sobrecoger y admirar, como lo podía hacer la plástica egipcia o la asiria; la plástica clásica no es menos imponente en su ethos, pero sí es más emocionante en su pathos. Hay pathos, hay humanidad, hay emoción ante lo que se nos presenta a la vista y al intelecto. Hay un antes y un después en el arte occidental a partir de ese 480 a. C. El referente fundamental de la figuración occidental ha nacido y conocerá un desarrollo que de un modo u otro todavía no ha concluido. Pueden ver un ejemplo de esta evolución plástica en las figuras 1, 2 y 3 del Anexo.

Figura 3: Página del Libro de Lindisfarne, h. 700

 Para no extenderme más de la cuenta y aburrirles más de lo necesario, pasaré por alto la evolución del arte clásico y medieval, apuntando sólo que ciertos rasgos de esquematización pervivirían en las corrientes populares del arte romano; que los motivos geométricos serían una constante del arte bárbaro que sería adoptado por la plástica medieval como elemento decorativo y que esta plástica (hasta el Gótico, que abre otro proceso) está sujeta a una evidente estilización y esquematización en sus representaciones puesto que el verdadero objetivo de la imagen es que resulte clara y comprensible. La apreciación reciente de la plástica medieval y su esencial expresividad se debe más a nuestro acervo cultural como espectadores actuales que a la intención original del artista medieval; es un arte que en origen está destinado a la comprensión más que a la emoción, aunque ésta late detrás del concepto.

Figura 4: Frontal románico del altar de Esquius, s. XII

El siguiente hito en la racionalización de las representaciones artísticas vendría con el Renacimiento y su afán de recuperación de la dimensión estrictamente humana, es decir, la concreción del tiempo y el espacio humanos y la manera en que podían ser sistematizados -como la perspectiva- a través de la razón y no sólo a través de la observación (como ya hacían con más o menos acierto los primitivos flamencos). Pero los hallazgos formales del Renacimiento fueron un medio, no un fin en sí mismo -en el caso de Paolo Uccello a veces hay dudas-, de manera que el gran logro fuese conseguir un equilibrio entre el rigor formal y la emoción que debe suscitar una obra de arte; en definitiva, recuperar para el arte el equilibrio del periodo clásico.

Figura 5: (Atrib. Paolo Uccello) estudio en perspectiva de un mazzocchio, h. 1430-1440

Figura 6: Peeter Neefs I: Interior de iglesia gótica, 1615 - 1616

Por supuesto, un equilibrio adecuado de racionalidad y emoción no es tarea fácil, y tanto en el Renacimiento como posteriormente se pueden encontrar inclinaciones en uno u otro sentido. Entre las inclinaciones del lado de lo racional un caso extremo es el de algunos estudios de perspectiva de Paolo Uccello, que por mucha fascinación que nos puedan producir no resultan propiamente emocionantes (o no por motivos intrínsecamente artísticos). Pero se trata de estudios, no de una obra acabada. Si se toman como ejemplo algunas vistas de Venecia de Canaletto (ciertamente no las mejores) o las pinturas barrocas holandesas de interiores de iglesias, muy apreciadas en su momento, se puede observar que la correcta representación espacial es el verdadero, por no decir el único, motivo del cuadro y más allá de su valor histórico terminan por resultar tan aburridas como las acuarelas de arquitecto. Carecen de emoción, de misterio, de sorpresa. Todo se reduce a un esquema perspectivo sistemático y unos cuantos estilemas manidos y previsibles que señalan la autoría del cuadro sin aportar apenas nada más que ser un documento de época.

Figura 7: Canaletto: Vista de las iglesias del Redentor y San Giacomo, h. 1750

 A mi modo de ver, anulan en gran medida el factor humano de la falibilidad, de que la representación podría ser de otro modo. Son demasiado perfectas, al menos en lo que se refiere a la idea y al esquema de lo que se ha querido representar. Me pasa con ellas lo mismo que con las obras de Canova (ver entrada anterior en este blog) aunque por motivos diferentes. Si en Canova era la depuración formal de la idea a través de un dominio absoluto del oficio lo que le llevaba a conseguir ese grado de perfección que en mi caso anula mi capacidad de aportar nada como espectador, en Canaletto o los holandeses creo que se debe a la previsibilidad que aporta la ordenación racional del espacio. Cuando algo se comprende sin dificultad se anula el conflicto interior que de otro modo obligaría a tratar de llegar a la obra a través de la emoción. Me resultan plácidas al cerebro y estériles al alma. Y ya que estamos en ello, apuntaré que en el caso de la vista de Venecia, esa placidez -sin duda intencional- viene acentuada además por una marcada ortogonalidad de la imagen final. Independientemente de la corrección perspectiva que tiene, Canaletto ha dispuesto la composición de los elementos de forma que subrayan el juego de verticales y sobre todo horizontales, lo que contribuye decisivamente a una percepción de estabilidad y calma; apenas hay diagonales (desequilibrio) o curvas (impredecibilidad), todo es quietud y reposo. Placidez.

Nuevo salto en el tiempo y ya nos plantamos en el periodo de las vanguardias históricas que pondrían patas arriba todos los aspectos formales que habían dominado las artes plásticas hasta entonces. Tampoco voy a tratarlas todas, sólo los aspectos de varias de ellas en los que los planteamientos formales cobran un peso "excesivo" en detrimento de la emoción. Comenzaré por el Cubismo.

Figura 8: P. Picasso: El Aficionado (1912)

La preocupación del cubismo sobre la realidad del objeto y su relación con el espacio en la representación artística, ya nos evidencia que se parte de una concepción racional, y por tanto de la necesidad de que tal planteamiento sea ante todo comprensible por el espectador. No es sólo que el dibujo como vector de ordenación de la imagen en la superficie cobre una mayor importancia (y presencia), sino que ese dibujo tiende a ser progresivamente más sintético (lo que se materializa en el predominio de la línea recta) y ordenado (con la disposición tendente a la ortogonalidad de los diferentes planos representados). Por su parte, el color pierde importancia en favor del tono, que define mucho mejor el espacio y los volúmenes, y su cualidad emocional es prácticamente desterrada. En general se puede decir que la imagen cubista evoluciona hacia una depuración de elementos de desestabilización, de desorden, de distracción. El rigor de la representación exige que los elementos formales favorezcan la atención del espectador para hacer comprensible el planteamiento espacial cubista. El cubismo se dirige a nuestra racionalidad, a nuestra capacidad de comprensión mucho más que a nuestra emoción. Si el precio es excesivo, es el gusto del espectador el que debe decidirlo.

Figura 9: L. Russolo, Dinamismo de un automóvil (1914)

Quizás valga la pena comparar el cubismo con alguna obra futurista, movimiento que recoge algunas de las soluciones formales cubistas adaptándolas a su aspiración a la representación de un arte que reivindica la emoción y la intensidad vital (sin que yo vaya a entrar en la dimensión ética ni ideológica de cómo muchos futuristas materializaron ese "vitalismo"). Si miramos la figura 9 podemos ver similitudes formales con las soluciones cubistas en cuanto a continuidad espacial y simultaneidad de planos; pero también se hace muy evidente el predominio de las diagonales, que parecen forzar una ruptura espacial de la superficie pictórica por efecto del propio dinamismo de la máquina, así como un colorido vivo y fuertemente contrastado que inspira una sensación de energía, incluso de violencia, muy acorde con los principios estéticos del futuristas. Es un ejemplo de cómo se pueden emplear las soluciones formales dependiendo de si se quiere apelar al entendimiento o a la emoción.

Figura 10: P. Mondrian, Composición en rojo, amarillo, azul y negro (1921)

Pero aún hay opciones más radicales en cuanto a exploración formal, y sin duda una de ellas es el Neoplasticismo, que alcanza unas cotas de esencialidad y depuración que sólo pueden tener un paralelo en el Suprematismo de Malevitch (ver imagen de cabecera de esta entrada). A diferencia de este último, que busca en la depuración alcanzar la sensibilidad pura (proposición bastante ambigua, aunque no dogmática), el Neoplasticismo y en especial Piet Mondrian busca liberar por completo el arte de la concreción individual (naturalismo) y de toda emoción, persiguiendo un ideal universal absoluto de pureza plástica. Y efectivamente parece imposible reducir la plástica a una expresión más esencial que la de los planos cuadrangulares de colores básicos puros, de las lineas rectas negras y de los fondos blancos. En la búsqueda de la depuración de la belleza formal no se puede prescindir de nada más, y en ese camino se han llevado por delante también la emoción. Nos puede resultar fascinante al intelecto la obra de Mondrian, pero no emocionante; no hay más que lo que se ve, y lo que se ve apela a nuestra razón, sin objetos, sin drama, sin misterio (*).

Quizás sea tiempo de hacer una especie de valoración de lo que el arte más racional (o la dimensión racional del arte) implica. Evidentemente, esto significa entrar en el terreno del gusto y la preferencia personal; y yo sólo puedo hablar de los míos, a veces incluso explicarlos.

Lo primero que hay que dejar claro es que no hay una sola obra de arte que esté libre por completo de cierta dimensión racional. Todo lo que vemos en cualquier obra ha pasado el tamiz cerebral del artista en su intento de transmitir, con mayor o menor acierto, lo que sea que lleve en su alma a un espectador desconocido de cualquier periodo y cualquier lugar; porque el arte siempre tiene una vocación de eternidad y universalidad, y eso obliga a adoptar una serie de normas estrictamente artísticas que no se pueden pasar por alto o la obra casi con total seguridad fallará.

El azar, la sensibilidad, la expresión, el automatismo... Concebidos de una manera pura no existen más que como declaración en un manifiesto, que en sí mismo tiene un muy alto valor de sugestión y seducción, pero que no obedece a la realidad. El arte siempre es intencional, lo que implica una serie de elecciones conscientes por parte del artista, y éstas a su vez una serie de convenciones para que esa intencionalidad pueda ser eficaz y llegue a ser percibida por el espectador. En el arte la casualidad no existe.

Dicho esto, constatamos que los márgenes de actuación del artista son amplísimos, sin llegar nunca a ninguno de los dos extremos de racionalidad o emoción puros. La Historia del Arte refleja la realidad de esta oscilación entre uno y otro polo, y las distintas reacciones en una u otra dirección le dan ese sentido de continuidad inacabada (y probablemente irresoluble) y ese carácter de "relato" que resulta tan sugerente a quien se quiera sumergir en él. Los momentos puntuales de este relato nos gustarán más o menos en base a nuestras preferencias, aunque creo que es deseable aspirar a comprenderlo todo como proceso continuo, como revisión constante; ésta es una de las características de lo que llamo "falibilidad" del arte, un cierto sentido fatalista de aspiración a una perfección imposible, pero que le otorga un carácter definitivamente humano.

Figura 11: Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro (1481- 1482)

Esta falibilidad resulta tanto más atenuada -nunca eliminada- cuanto más tiende a la racionalidad la concepción plástica, y por tanto a la universalidad y la comprensión unívoca; limita la emoción y el acercamiento a la obra a través de ella. No me resulta fácil definir con precisión la falibilidad, pero su opuesto vendría a ser lo que no se puede concebir de otro modo. A modo de ejemplo, si nos fijamos en la figura 11 observamos que el esquema compositivo, intencionadamente equilibrado, es difícil concebirlo de un modo diferente. Es algo que ya condiciona enormemente nuestra percepción de la obra, y aunque aún hay muchos elementos que inclinan al deleite y a la emoción -dentro de los aspectos estrictamente formales, que es de lo que estoy hablando-, no dejan de ser secundarios y de estar supeditados a esa concepción rígidamente geométrica.

Un caso mucho más extremo sería el de Mondrian. Según su concepción neoplástica de la pintura no se puede imaginar otro cambio que no sea el tamaño o el color de los planos, y sustancialmente el resultado sería el mismo. Literalmente son variaciones sobre una misma idea estética de pureza plástica absoluta que ignora y destierra conscientemente todo rastro de emoción en la obra. Su estética es infalible, y a mí en concreto me resulta fría.

¿Quiere todo esto decir que no me gusta? No. La preferencia de mi gusto va en otra dirección, ciertamente, pero me gustan también las obras de arte con una fuerte componente racional porque siempre me parecen interesantes, en especial por una cuestión muy concreta: que toda esta racionalización conceptual se refiere y vuelve a la plástica, a sus problemas formales, que son los que todavía justifican su existencia. Por desgracia, y desde hace varias décadas, el mercado del arte (no sé por qué no me decido a llamarlo directamente "burdel del arte") ha ignorado el sentido de toda la teoría sobre la plástica que se desarrolló al menos desde el siglo XV y en especial en las Vanguardias Históricas, que asumieron el papel de redefinir todo el sentido de la artes en lo sucesivo. En fin, lo mercaderes sabrán y no nos lo dirán, aunque sólo sea para seguir pastoreando diletantes idiotizados por las diferentes ferias de arte internacionales y sacar los cuartos a inversores incomprensiblemente cubiertos de dinero.

A lo que voy. Hubo un tiempo en el que los artistas se preocupaban de reflexionar sobre su propia actividad, sobre el sentido de lo que estaban haciendo, sobre las posibilidades que se abrían a la plástica una vez era posible liberarla de todos los lastres que venía arrastrando desde la noche de los tiempos. Muchas de esas propuestas arriesgaban y pasaban por alto la emoción que el arte se supone que debe suscitar en el espectador, pero todas volvían a los problemas propios y exclusivos del arte, aunque en la mayoría de los casos pudiesen dejar el camino irresuelto, o se trataba de vías con bastante poco desarrollo y que fueron practicamente agotadas por aquellos que las impulsaron. Tampoco pasa nada si se piensa que con ese esfuerzo lo que consiguieron es dejar no sólo muchas vías abiertas, sino también un gran número de obras que ilustran toda esa exploración teórica.

Y eso es sobre todo lo que valoro, que sea cual fuese el camino que tomaron para explorar, siempre remitía a los propios problemas de la plástica. Porque la preocupación real que tenían eran los propios problemas que la evolución del arte había planteado y era necesario dilucidar. No voy a pretender que hoy día el artista siga por los mismos caminos, algo que en muchos casos no tiene demasiado sentido. Pero lo que verdaderamente se echa en falta es la actitud de reflexión, de exploración sobre los problemas de las artes plásticas (que posiblemente, y por fortuna, nunca lleguen a solventarse por completo); se echa en falta que el sujeto del trabajo artístico vaya más allá de la autoafirmación del autor, de propuestas que nada tienen que ver con lo artístico, de recorrer caminos completamente estériles y caducados apenas traídos a la luz, de "tendencias" que tratan de convertir las artes plásticas en poco más que consumibles de moda y para el momento. En resumen, de tanta prostitución que deja al arte en poco (o nada) aparte de una mercancía vana en manos y a beneficio de mercaderes tan cegados de codicia que son incapaces de ver y valorar aquello en que realmente consiste el arte. Y del público que sigue bobamente esa orientación aún espero menos todavía.

Al final lo único válido que nos va a quedar son los museos (y no todos), esos mismos que los futuristas pretendían demoler, pero que en vista de lo que ha supuesto volver la espalda a los problemas tradicionales del arte incluso ellos se afanarían en preservar a cualquier precio. Y no sólo ellos.




(*) En la misma línea de lo dicho sobre el Neoplasticismo se podría hablar de otros movimientos y vanguardias como el Constructivismo, muchos trabajos vinculados a la Bauhaus, la abstracción geométrica, el Op Art...



 ANEXO

Figura 1: Caballo del periodo Geométrico, s. VIII a.C.

Figura 2: Cabeza de caballo del periodo Arcaico, h. 515 a.C.

Figura 3: Fidias, Caballo de Selene (frontón oriental del Partenon), h 440 a.C.

Antonio Canova y la frialdad de la emoción

A. Canova: Paolina Borghese-Bonaparte, detalle (1805 - 1808)

Es muy difícil de precisar, pero creo que hay un punto en la perfección de la ejecución de una obra de arte a partir del cual todo lo que se haga va en detrimento de la emoción que esa obra puede causar en el espectador. Es lo que me sucede cuando veo las obras de Antonio Canova -aunque no es el único; me ocurre lo mismo con otros autores-, que no me emocionan. Es algo que como poco me crea un conflicto, dado que me resulta muy complicado encontrar la más mínima falla en sus obras acabadas. O precisamente ese grado perfección (atributo divino) es el que ha eliminado todo rastro de falibilidad (atributo humano) que paralelamente me hace percibirlas de un modo ajeno a lo que puede ser mi experiencia, ya sea como espectador o como ser humano. Un espectador se puede sentir ajeno a algo que no encaja, ni puede encajar en la realidad que él percibe. Es el resultado posible de perseguir un ideal abstracto, como es ese ideal de belleza intemporal que persiguió Canova toda su vida y que le reportó un reconocimiento en vida (y aún después de muerto) como muy pocos artistas han tenido.

En Canova coinciden tanto una aspiración a la perfección ideal de la concepción de la obra como la capacidad de llevar a cabo la ejecución más acabada sin caer en evidentes alardes de virtuosismo técnico (para los que estaba más que capacitado); tales alardes remitirían en último extremo al hombre real que es capaz de realizarlos, lo que conlleva una desvirtuación de la autonomía del ideal de belleza. El virtuosismo reivindica al artífice, no al ideal, y Canova siempre supo mantenerse oculto tras sus obras, en el sentido de que es poco menos que imposible encontrar en ellas cualquier referencia a la trayectoria vital del autor (salvo que se recurra a aburridas interpretaciones psicoanalíticas que por lo demás no aportan absolutamente nada a la comprensión y valoración de la obra).

A. Canova: Bailarina con las manos en las caderas (1812)

Claridad compositiva, mesura, suavidad de formas, contención en las emociones... Pureza ideal (e intemporal), en dos palabras, es a lo que Canova tiende y en gran medida consigue, al precio de desvincularse casi totalmente de la experiencia humana, de un pathos existencial que cuando se atisba obedece más a un convencionalismo en la representación que a una expresión personal de la emotividad en cualquiera de sus variedades (véase en Anexo el monumento fúnebre a María Cristina de Austria, figura 1 y el Memorial de Giovanni Volpato, figura 6). El ethos siempre es la dimensión dominante en su obra; incluso cuando hace referencia a un personaje en particular, éste queda definido en la medida en que participa de un ethos universal (ver Anexo, figura 3), de forma que la virtud del personaje lo es cuanto más próxima se halla del ideal absoluto. Y siendo la versión visual del ideal la clásica (siguiendo las concepciones filosóficas dominantes en su tiempo), los modelos de Canova siempre remiten a la Antigüedad, y siempre procuran llegar más allá. En cierto modo, Canova resulta más clásico que los clásicos, y aquí radica precisamente una de las fallas que podemos percibir los espectadores actuales de su obra y de la de los neoclásicos en general.

Más de una vez me he referido a que cada artista es hijo de su tiempo, pero lo mismo sucede con el espectador. Éste siempre lleva a sus espaldas (en su intelecto y memoria, más bien) el bagaje de todo lo producido hasta sus días, de manera que a la hora de hacer una valoración de lo que contempla, siempre tiene que pasar el filtro de todo lo que ha ido configurando su apreciación del valor de una obra de arte, apreciación que no se puede desvincular de las preferencias personales que conforman el gusto particular. Dicho de otra forma, es poco menos que imposible que a la hora de valorar lo que vemos seamos capaces de abstraernos de nuestro bagaje cultural para hacer una especie de empatía perceptiva de lo que determinada obra pudo representar en el momento en que fue realizada; y en todo caso, el resultado puede estar muy lejos de lo que en realidad valoramos personalmente. La Historia del Arte sirve en realidad (o debería) para ejercer una especie de contrapeso a nuestra percepción y valoración particular, nos remite precisamente a ser conscientes de lo que la obra en concreto significaba en su momento y en su contexto. Este significado, en sentido amplio, no va a hacer que la obra nos guste, pero sí que la podamos valorar en el momento de su creación y la trascendencia que pueda haber tenido.

A. Canova: Paris (1816)

En mi caso concreto, creo que hay dos factores añadidos que contribuyen a mi falta de emoción al contemplar la obra de Canova; una es la consciencia de que su obra es una recreación de lo clásico demasiado literal para mi gusto -y que inconscientemente percibo como no original-, y la otra es mi preferencia por una expresividad que me parece necesaria en una obra de arte si pretendo que me emocione, y que no encuentro en Canova. O más exactamente en su obra acabada. Se conservan muchos de los bocetos preliminares en terracota que Canova realizó y que reflejan esa expresividad espontánea tan propia de la idea original. Son obras de pequeño tamaño, trabajadas de manera veloz, sin apenas más preocupación que por la composición de la figura, carentes por completo de acabado, pero que precisamente por eso resultan mucho más frescas y vivas. Pero tengo que ser consciente de que aunque me puedan resultar más atractivos, estos esbozos no son la obra definitiva, sino el primer paso de un largo proceso de elaboración hasta llegar a la obra final, que a menudo difiere bastante de la primera concepción (ver Anexo, figuras 2 y 3) . Y en mi personal apreciación mayor por los bocetos de Canova influye mi propio bagaje cultural, en el que tienen su peso las diferentes interpretaciones de lo clásico a lo largo de la Historia del Arte así como las reacciones a dicho modelo, tanto en lo conceptual como en lo formal, y que condicionan (no creo que pueda ser de otro modo) tanto mis propias preferencias de gusto como mi valoración de las obras en general.

A. Canova: Venus llorando a Adonis

Pero dejando de lado mis preferencias (que sólo me sirven a mí), Canova también era un hijo de su tiempo, y su éxito en vida de Canova se debe a haber sabido plasmar el ideal estético (y en cierto modo ético) dominante en su tiempo. Tal ideal aspiraba a tener una validez universal, era una abstracción completa en la que la experiencia de lo particular, lo terrenal, lo vital quedaba marginado a la inexistencia para mayor gloria de ese ideal en el fondo inalcanzable; y por esto mismo era también un tipo de arte elitista (o particularmente elitista; el Arte -así, con mayúscula- nunca fue concebido para ni fue expresión del sentir de las masas populares). Partiendo como partía de la existencia a priori de un ideal abstracto, el disfrute de la obra de arte exigía un conocimiento previo de lo que se tenía delante, cuando menos a un nivel conceptual, para poder captar el significado real de lo que se contemplaba.

La pureza ideal del concepto debía seguirse de una pureza absoluta en la forma, en la manera en que se materializaba esa abstracción, y en este sentido, todo en la obra de Canova era consecuente con el ideal perseguido. Desde el mismo material, marmol blanco (con toda la carga subliminal de pureza eterna que tiene) hasta los aspectos formales de invención, composición y acabado, todo denota esa aspiración al ideal de belleza eterna y ultraterrena que tiene como referencia la Antigüedad clásica (o más bien la idea que de ella se tenía), tanto en lo formal como en lo moral.

A. Canova: Paolina Borghese-Bonaparte (1805 - 1807)

Centrándonos en lo formal, y en perfecta coherencia con la concepción abstracta de la idea de la obra, Canova buscó siempre la independencia de la obra del contexto en el que se inscribía, con lo que conseguiría el aislamiento perceptivo de la obra autónoma, que a su vez permitiría un recorrido contemplativo de sus distintas partes y elementos. No es sólo que la globalidad de la obra aspire a una belleza absoluta, sino que ese absoluto está conformado de una belleza suprema de cada una de sus partes. Es un grado de

A. Canova: Las Tres Gracias, detalle (1810)

perfección que se percibe de manera inconsciente, de igual modo, y por eso mismo, que se percibe el distanciamiento de la realidad terrenal del espectador. Esto que puede sonar como una crítica, en realidad era algo que formaba parte intrínseca de la estética neoclásica; Canova se complacía en que fuese evidente que sus obras eran mármol, y no por la autocomplacencia soberbia del artífice supremo, sino porque de ese modo quedaba patente que era la representación de un ideal.

A. Canova: Venus y Adonis, detalle (1794)

Resulta difícil encontrar en toda la obra de Canova aspectos que remitan aunque sea vagamente a la realidad de lo cotidiano, ya sea en la representación de los cuerpos como de las pasiones. Todo son formas suaves, de un modelado exquisito, carentes de tensión, de expresividad, de dramatismo; incluso en las raras ocasiones en que la tensión es un requisito indispensable del tema representado (véase el Hércules y Licas en el Anexo, figura 5), se realiza de una forma bastante mesurada y atenuada a su vez por el peso de la perfección formal.

Esa misma mesura de las pasiones es la que se aprecia en las numerosas obras que de un modo u otro están relacionadas con el amor. Más allá de los requisitos del decoro y sin que creo que obedezca a un pudor mojigato del propio Canova, la representación del amor, incluso de un amor tan carnal como el de Venus y Adonis se transforma en apenas un leve roce, o un suave abrazo como el de la celebérrima Amor y Psique, dos figuras cuyo beso queda suspendido en un momento incierto y por eso mismo alejado de la realidad de los mortales; esa falta de contacto físico de las dos

bocas no sólo los aparta de la materialidad prosaica de un beso, sino que produce una sensación de intemporalidad. Es un tipo de amor de dos seres ultraterrenos, o si lo prefieren, la representación de un ideal del amor que dista mucho de nuestra experiencia concreta.

A. Canova: Amor y Psique, detalle (1793)

En definitiva, es la idealización absoluta de lo conceptual seguida de su correlato de perfección formal lo que en mi opinión resta emoción a la obra de Canova. La idea universal, representada a través de un pureza formal que destierra la presencia de lo concreto, lo humano y lo falible

limita la conexión emocional con el espectador. No hay emoción porque la emoción es algo que pertenece a la esfera de lo personal, a lo concreto de cada uno. No nos reconocemos en la obra de Canova, como tampoco creo que podamos reconocerle a él como ser humano en sus esculturas. Él permanece oculto, desaparecido, de manera absolutamente clara, honesta y coherente con su concepción artística.

La conexión con la obra de Canova pasa de ser emocional a intelectual, en la medida en que se comparta su concepción estética de ideal de belleza absoluta, de forma que quizás sea más propio decir que más que emoción Canova produce admiración. Si esto puede resultar de algún modo decepcionante, no se debe a que la obra tenga un error original en la concepción; al contrario, es precisamente su virtud y la mejor prueba de que Canova alcanzó como muy pocos artistas lo han hecho un grado total de coherencia entre su concepción del arte y la realización material de su obra. Nos corresponde a nosotros como espectadores y receptores de esa virtud determinar si tiene validez para nosotros o no.


ANEXO

Figura 1: A. Canova: Monumento fúnebre a María Cristina de Asutria (1798 - 1805)

Figura 2: A. Canova: boceto en terracota para la estatua de George Washington (1817)

Figura 3: A. Canova: modelo en yeso a tamaño real para la estatua de George Washington (1817)

Figura 4: A. Canova: Adán y Eva llorando la muerte de Abel

Figura 5: A. Canova: Hércules y Licas (1795 - 1815)

Figura 6: A. Canova: Memorial de Giovanni Volpato (1804 - 1807)

Hundertwasserhaus

"Una persona en un apartamento alquilado debe poder asomarse a su ventana y raspar el muro exterior hasta donde alcance su brazo. Y se le debe permitir coger una brocha larga y pintar el exterior hasta donde alcance su brazo, para hacer visible desde lejos a todos los los transeúntes que allí vive alguien diferente del hombre preso, esclavizado y estandarizado que vive en la puerta de al lado".
Friedenreich Hundertwasser: Manifiesto por el derecho de la ventana, 1990


Independientemente de los gustos de cada cual, en general y en arquitectura en particular, la Hundertwasserhaus de Viena es uno de esos edificios que no puede dejar indiferente a nadie. Y desde luego no lo fue desde que fue concebida y planificada entre 1983 y 1985 por Friedensreich Hundertwasser (con la colaboración de los arquitectos Josef Krawina y Peter Pelikan) como edificio de viviendas sociales.

La Hundertwasserhaus en invierno

Su aspecto resulta verdaderamente impactante. La irregularidad se impone en todos sus aspectos y se afirma frente a los edificios de su entorno. El color ocupa un protagonismo especial, cubriendo las fachadas de superficies que huyen de la linea recta en su compartimentación, quizás una especie de símbolo de la unidad espiritual dentro de la diversidad  individual que Hundertwasser esperaba de los moradores de su edificio. Pero la irregularidad también se extiende a las ventanas, a los elementos sustentantes, a los paramentos y sus materiales, a los volúmenes... Y por supuesto hay que mencionar la presencia masiva de vegetación, de árboles, arbustos y plantas, que en la concepción de Hundertwasser no sólo forman parte sustancial de lo que debe ser un edificio (hasta el punto de incluirla como parte de los interiores de las viviendas) sino que aportan una importante dimensión visual al variar su aspecto en las diferentes estaciones del año, contribuyendo a la percepción global del edificio como un ente vivo.

Considerando el aspecto externo de la Hundertwasserhaus y la relación con su entorno inmediato resulta evidente que su autor pretendió crear no sólo algo diferente, sino radicalmente opuesto a la convencionalidad constructiva urbana. Un planteamiento que resulta evidente como declaración de intenciones en cierto detalle de la fachada apreciable en la imagen de cabecera de esta entrada y en la imagen 1 del anexo. Me refiero al detalle de esa ventana con frontón triangular superior, convencional en su diseño y paramento, dentro de un área irregular, que parece invadida y "contaminada" por la irrefrenable expansión vitalista del color y las formas  orgánicas; literalmente como se extiende el moho -puntualizo que utilizo el símil del moho en referencia al conocido como Manifiesto del Moho del propio Hundertwasser- sobre un alimento en mal estado, la vida abriéndose paso en la superficie de lo caduco y conformando una nueva realidad. Toda una afirmación ética y estética (o una ética vehiculada en buena medida a través de la estética) de lo que pretendía Hundertwasser con su edificio.

Vista del interior del Hundertwasser Village

Aunque las viviendas no se pueden visitar, ni he podido encontrar imágenes de planos ni de los interiores (algo que quizá es significativo de que el valor principal de la Hundertwasserhaus es su aspecto exterior), sí se puede contemplar el Hundertwasser Village, un pequeño centro comercial adyacente, para comprender la concepción de los interiores por parte de este autor. Y nuevamente nos encontramos con la irregularidad, el caos aparente, las superficies ondulantes (incluidos los suelos), los detalles caprichosos y la decoración apabullante y colorida; una verdadera materialización del ideal constructivo de Hundertwasser, de cómo entendía él que debía ser un espacio construido.

Y es que su autor pretendió materializar en forma de edificio todo aquello que venía postulando desde finales de los años 50's en una serie de escritos abiertamente contrarios a los principios de la arquitectura racionalista que imperaba entonces.

Detalle de la fachada de la Löwengasse

Basta observar el detalle en la imagen 2 de la columna intencionadamente torcida e intencionadamente contrastada en su color rojo brillante con la superficie gris que "soporta" para interpretarla como una verdadera bofetada no sólo al dictado de la ortogonalidad racionalista, sino a todo imperativo de las leyes físicas y constructivas. Un chirrido visual y conceptual que afirma que toda imposibilidad no es más que el resultado de someterse a los estrechos márgenes de lo convencional y de la razón. No es más que un detalle, uno más dentro de un conjunto que aúna todos los principios estéticos que Hundertwasser llevaba tiempo aplicando en su obra plástica.

Un verdadero canto de reivindicación de la fantasía en la concepción arquitectónica mediante el empleo del color vivo, la aversión a la línea recta, la abundancia de vegetación, las formas irregulares y orgánicas donde no faltan las referencias a soluciones decorativas de otros autores (en particular Gaudí y el trencadís) -no voy a entretenerme en descripciones porque considero que las imágenes hablan por sí solas, no digo ya si tienen la oportunidad de ver en directo el edificio-  nos hablan con total franqueza de la manera de entender la vida y el arte de este autor, con todas sus virtudes y sus carencias, que también las tiene.

Y es que a mi modo de entender la estética no es sólo el punto fuerte de la Hundertwasserhaus sino también su principal debilidad. Por decirlo de una manera breve, la libertad estética de la que goza un artista plástico no la puede tener un arquitecto y por tanto no puede ser el único vehículo para la concepción de un edificio; algo de lo que al final creo que se derivan una serie de contradicciones que entran en el terreno de la ética.

Entrando en materia, hay que empezar por dejar claro que la arquitectura no es un arte completamente libre ni gratuito. Aunque tiene unos márgenes bastante amplios, siempre está sujeta a los imperativos de la física y de la economía, entendida en el sentido amplio de ofrecer soluciones a unas necesidades preexistentes, y a un coste permisible. La necesidad se impone como condicionante insoslayable del estilo y la forma, y en el caso de Hundertwasser creo que el problema se lo planteó al revés, como una manera de justificar el estilo a costa de todo lo demás. Y en este "todo lo demás" entra necesariamente la concepción de la ciudad y las necesidades de su planificación.

Como consecuencia de la evolución de la industrialización, se fue haciendo evidente a lo largo del siglo XIX que las ciudades tenían que afrontar las necesidades que imponía el desarrollo capitalista y el subsecuente crecimiento poblacional y del tejido urbano. Por todo ello, el arquitecto ya no podía limitarse al diseño y la planificación de un edificio aislado, sino que debía afrontar además el problema de la imbricación del edificio a una escala urbana; se convertía además en urbanista, en un verdadero planificador que debía tomar en consideración muchos más aspectos que los meramente constructivos y de estilo.  Orografía, clima, salubridad, infraestructuras de abastecimiento y comunicativas, servicios, vivienda, áreas de esparcimiento, condicionamientos del tejido urbano preexistente y por supuesto la viabilidad económica que todo ello implicaba, pasaron a ser los grandes problemas de la planificación. El siglo XX agudizaría más esta concepción al aportar el hecho de que las ciudades y la población civil pasaron a ser objetivos militares que llevarían los niveles de muerte y destrucción a unas cotas pavorosas, conviertiendo las necesidades de la reconstrucción en una prioridad absoluta que no podía detenerse en sutilezas de estilo, en referencias historicistas, ni en irónicos guiños cómplices para una clase culta y pudiente.

Le Corbusier: plan de la casa Dom-ino

Éste es el verdadero punto de partida de ese racionalismo (que también tuvo sus propias perversiones, aunque está pendiente determinar las verdaderas causas) tan denostado por Hundertwasser: la necesidad. Y de la adecuación e idoneidad de la solución propuesta para todas las variables que están en juego en la planificación es de donde nace el estilo. Es debido a que la necesidad impone partir de un planteamiento abstracto, válido a priori tanto para cualquier individuo concreto como para el conjunto de la comunidad, que las soluciones adoptadas son igualmente abstractas en su frialdad de cálculo y geometría.

Además, conviene tener en cuenta el problema de la escala de la planificación. Que yo sepa, Hundertwasser no tiene una concepción de la ciudad propiamente dicha. Critica los efectos (en particular medioambientales) que el desarrollo urbano produce, pero sus "soluciones"adolecen de una verdadera concepción holística de los problemas urbanos. No se puede abordar un problema global con una solución particular, del mismo modo que la suma del bienestar individual de cada uno nunca dará como resultado el bienestar de un colectivo, menos aún cuanto más grande sea ese colectivo -si usted, querido lector, se tiene por un liberal, siento decirle que le han engañado. O es usted el que engaña...-.

Evidentemente, los responsables públicos de la planificación urbana no se chupan el dedo ni se alimentan de fantasías de colores bienintencionadas, y por descontado que cuando conceden a Hundertwasser la posibilidad de planificar un proyecto de edificación, éste responde a una escala que no sólo no compromete su papel como administrador de lo público, sino que en realidad lo realza al obtener finalmente lo que verdaderamente persigue: un hito urbano. Cuando uno hurga en Internet buscando información sobre las Hundertwasserhäuser, lo que se encuentra son construcciones concretas que ocupan una parcela de terreno edificable y que presentan todas las características, con más o menos desarrollo (la de Viena fue la primera) de las ideas de su autor. Ideas que a una escala mayor quizás podrían representar una solución global, al menos para alguno de los problemas de la ciudad, pero que al constituir sólo una especie de isla donde se materializa una utopía, no dejan de ser hitos urbanos, y como tales sólo cumplen su única función práctica: la de ser un foco de atracción turística que en el mejor de los casos puede ayudar a la regeneración de ciertas áreas degradadas, y en último extremo a favorecer la especulación inmobiliaria dentro del área en cuestión e incrementar los beneficios del insaciable sector hostelero. Si esto ha ayudado alguna vez y en algún caso a mejorar globalmente los problemas de las ciudades contemporáneas, díganmelo para convertirme a la religión liberal.

Por contra, el planteamiento urbano del racionalismo es radicalmente opuesto. En el plano social lo que esto viene a significar es que el racionalismo antepone la visión de lo colectivo sobre el individuo, y es precisamente esta supeditación del individuo lo que en el fondo Hundertwasser, como el libertario que es, no puede aceptar. El suyo es un planteamiento inverso en el que la bondad del conjunto lo es en la medida que representa la suma de las aportaciones individuales. Y aquí es donde aparece una de las grandes contradicciones de Hundertwasser como gran apóstol de la libertad creativa individual, que semejante enunciado sólo queda bien sobre el papel donde escribe sus manifiestos, puesto que de facto la materialización de sus ideas es una imposición de él a la comunidad que ha de habitar sus construcciones; una trasposición estética de aquél "forzar al hombre a ser libre" de Rousseau, que vendría a ser la consecuencia lógica de la imposición del estilo sobre cualquier otra consideración. De este modo, Hundertwasser llega por otra vía al mismo punto que criticaba del racionalismo, a la tiranía del estilo -dentro del racionalismo también hubo corrientes y autores que "hicieron de la necesidad virtud" transformándolas en exclusivos ejercicios de estilo-. La conclusión final es que tanta crítica vertida contra el racionalismo por parte de Hundertwasser no viene a ser más que la teorización deficiente y la justificación de un sencillo "no me gusta la línea recta".

Y esto es lo que pone a Hundertwasser en una posición delicada, la derivada del hecho de que el encargo de la Hundertwasserhaus tenía una finalidad social, por lo que lo pertinente será analizar si la solución propuesta responde a las necesidades para las que fue concebida. Porque no se trata exclusivamente de si tales viviendas (unas cincuenta en total) constituyen un techo para sus ocupantes realizado a un coste razonable para la administración pública. Lo son, y en honor de su autor hay que decir que no cobró por el proyecto -en metálico, aunque le supuso renombre y prestigio, que no deja de ser una remuneración cuando menos potencial-. Pero parece que el mantenimiento de la construcción ha generado una serie de gastos sobrevenidos derivados de la propia concepción del edificio. Una cosa es imaginar un árbol en una sala de estar y otra esperar que el mismo árbol no vaya a comprometer de algún modo la construcción. Tampoco es lo mismo ofrecer la posibilidad de pintar la superficie de fachada correspondiente a cada vivienda que esperar la responsabilidad del ocupante de mantener el vivo colorido de forma que no desmerezca el conjunto. O prever que determinado conjunto de ventanas requerirá de un andamiaje para su limpieza...

Son detalles en contra de la justificación del carácter social del edificio por el coste de mantenimiento, un detalle que Hundertwasser no sólo no contempló, sino que cuando vagamente aborda en la teoría la viabilidad de la construcción, la solventa con la idea de la reconstrucción, incluso integral del edificio; una idea tan alegre y optimista como alejada de la realidad, que aunque pueda estimular la fantasía del entusiasta, en el mejor de los casos sólo provocaría por parte de quien realmente conoce la responsabilidad de la construcción la sonrisa condescendiente de quien escucha el delirio quijotesco de un iluminado.

Y sin embargo, para el municipio de Viena, estoy convencido de que el resultado económico de la existencia de la Hundertwasserhaus es mucho más que rentable en la medida en que constituye un polo de atracción turística más en una ciudad ya sobradamente rica en patrimonio cultural. El problema es que el beneficio del sector hostelero dista mucho de traducirse en beneficio social, y la Hundertwasserhaus se supone concebida para cubrir una necesidad social. A ustedes no sé, pero a mí me suena a pretexto por parte de las autoridades. Y aún gracias que en Viena me consta que los edificios singulares, hoy hitos urbanos, como la Majolikahaus de Otto Wagner o la propia Hundertwasserhaus, siguen respondiendo a la necesidad habitacional social para la que fueron concebidas. Se ve que aún, y felizmente, la codicia de los que quieren especular con lo que ya es patrimonio de todos continúa bloqueada en algunas ciudades.

Hacer una valoración global de lo que es la Hundertwasserhaus resulta un tanto complejo porque en este caso concreto obra y autor resultan particularmente indisolubles, y evaluar la una implica necesariamente evaluar al otro; a ello se añade la dificultad implícita a toda obra arquitectónica de sopesar conjuntamente la dimensión estética y la funcional, así como lo que a menudo entraña: la ideología y el estilo.

En realidad todo viene derivado del hecho de que Hundertwasser no era un arquitecto, sino un artista plástico con vagas ideas sobre arquitectura que nacen de y se justifican en su propia concepción plástica. En sus escritos es recurrente la reivindicación de que la arquitectura (que para él es casi exclusivamente la vivienda) debería ser una competencia, o cuando menos una potencialidad, de cada uno, sin importar el detalle "irrelevante" de si se está capacitado y se tienen los conocimientos necesarios para realizar cualquier tipo de construcción. Llega al punto de reivindicar el valor constructivo de la chabola por su carácter anárquico y libre en cuanto a concepción y ejecución, algo que en mi opinión quizás convendría contrastar con la opinión de quien habita en la chabola, aunque sólo fuese por dirimir si se debe a su celo constructor o a otras causas. Esas mismas causas a las que la arquitectura debe contribuir a dar solución antes de dedicarse a los ejercicios de estilo.

Hundertwasser no parece dedicar tanta atención a estos problemas como a criticar los nocivos efectos de la línea recta del racionalismo sobre la psique humana. Estas críticas sumamente vagas coinciden en el tiempo -aparecen por primera vez a finales de los años 50- con el desarrollo de las teorías sobre la arquitectura posmoderna, cuando el grueso de la reconstrucción ya se había realizado. Sería conveniente preguntar dónde estaban los apóstoles del estilo cuando de lo que se trataba era de dar solución a las necesidades habitacionales de las capas más bajas de la sociedad. No estaban, simplemente, como tampoco están cuando se trata de hacer obra pública, útil y económica. Porque en general la arquitectura posmoderna y sus apólogos del significado se dedican al encargo privado, ya sea de particulares o corporaciones; y cuando abordan algún proyecto público por lo general es en forma de hito urbano, algo cuya utilidad social es bastante discutible.

De ahí que presentar la Hundertwasserhaus como vivienda social parezca un tanto controvertido, porque su dimensión utilitaria está completamente supeditada (por no decir sacrificada) a una estética disfrazada de utopía urbana, y cuesta creer que su autor no fuese consciente de ello. ¿Era entonces un oportunista y un aprovechado? No lo creo. En realidad de esta contradicción entre el estilo y lo social sería más responsable la administración pública, que sí debía saber muy bien lo que estaba haciendo cuando ofreció a Hundertwasser la posibilidad de materializar su concepción de la arquitectura y él se prestó al juego. Es normal que se sintiese tentado por la oportunidad de poder hacer finalmente aquello que venía anhelando. ¿Y qué hizo? Trasladar a un edificio sus principios plásticos, y el resultado es exactamente eso, un edificio que sólo tiene interés como obra plástica, como fachada y poco más. No me parece que se pudiera esperar otra cosa, la verdad.

Entonces, ¿se puede justificar globalmente la obra? Pues depende del punto de vista. Prescindiendo de una cuestión tan subjetiva como el gusto de cada espectador, lo que cada uno tiene que pensar es si un edificio se define sólo por el estilo o tiene que haber algo más. Puesto que su función social es discutible -tanto a escala de edificio concreto como de propuesta urbanística- ideológicamente la obra no se sustenta de ningún modo, no cumple el cometido para el que fue concebido por su autor. Y como éste jamás renegó de su creación, no tengo claro si se le puede tildar de sinvergüenza o si simplemente era un ingenuo bienintencionado incapaz de ver las propias limitaciones de sus ideas arquitectónicas. Al final de lo que en realidad se trata es de que aprendamos a valorar un edificio en su integridad, de manera global, y ser capaces de darnos cuenta de la ideología que subyace en todo ello. De esa ideología oculta detrás del discurso exclusivo del estilo es de lo que acaba dependiendo la apropiación o no del espacio urbano para los habitantes de la ciudad o para intereses de particulares. No se dejen engañar, ellos no lo hacen, y van ganando.


ANEXO

Imagen 1: Fachada de la Kegelgasse

Imagen 2: detalle de la fachada de la Kegelgasse

Imagen 3: Esquina de la Hundertwasserhaus

Imagen 4: Vista de la Hundertwasserhaus en el contexto urbano

Imagen 5: Fachada de la Löwengasse

Imagen 6: Entrada de la Kegelgasse

Imagen 7: Detalle de la entrada de la Kegelgasse