La manipulación de la cultura 3

Jackson Pollock: Número 5 (1948)

"Todo el arte moderno es comunistoide"
George A. Dondero

"Art is art. Everything else is everything else" 
Ad Reinhardt

Los EEUU protagonizaron la tercera de las grandes manipulaciones de la cultura que voy a analizar* . Se trata (utilizo el presente porque creo que sus consecuencias todavía perduran) de una manipulación ciertamente más sutil, y a diferencia de las otras dos, las llevadas a cabo por la URSS y por el III Reich que eran sustancialmente ideológicas, tiene una componente económica clara y duradera (el capitalismo, tan pragmático él...) en la conformación de la industria cultural actual.

Para empezar, hay que ubicarse en un contexto histórico, el de la rivalidad de bloques de la Guerra Fría entre el autodenominado mundo libre y los regímenes socialistas (aunque la ideología que animó esta confrontación en lo cultural es anterior incluso a la II Guerra  Mundial, como demuestra el texto Vanguardia y Kitsch, de Clement Greenberg** , fechado en 1939). Los EEUU habían salido de la guerra como los grandes vencedores, aunque temían la posible expansión del socialismo en una Europa completamente devastada en la que los grandes nombres de la intelectualidad tenían fuertes vínculos con las ideas de izquierda (no necesariamente comunistas). Se trataba de elaborar una estrategia para contrarrestar esa posible influencia de la URSS en Europa Occidental en el terreno de la cultura -el Plan Marshall y su democratización tutelada ya estaban en marcha-; pero existían dos escollos importantes: la falta de dinero y las trabas que imponía el propio Congreso norteamericano para realizar una intervención pública en ese terreno.

Había, pues, dos posiciones enfrentadas dentro de los EEUU: la que se podría denominar como "fundamentalistas anticomunistas", que era la dominante en el Congreso, con mentes preclaras como la del senador Joseph McCarthy a la cabeza; y la de la "élite cultural", amparada por el Departamento de Estado (léase CIA). Los primeros (entre los que también estaba el presidente Harry S. Truman) veían en la cultura de vanguardia una conspiración roja para acabar con los EEUU, vigilando y atacando a todo autor vinculado a posiciones izquierdistas. Para los segundos, la cultura contemporánea era la expresión de la libertad de Occidente, antítesis del Realismo Socialista; la "expresión autóctona del espíritu nacional". 

El discurso de la élite cultural era profundamente chovinista (en buena medida por el estigma del americano como paleto con dinero), y en el fondo bastante próximo al discurso nazi sobre el arte y la cultura como expresión necesaria de una nación fuerte -toda manipulación cultural lleva aparejada una componente propagandística en lo político-. 

Por su parte, el discurso de los fundamentalistas también estaba muy cercano al de los nazis, pero en lo que respecta a la forma. Sin llegar a tildar a la cultura de vanguardia como "degenerada", presenta los mismos argumentos zafios referidos al carácter enfermizo, la carga de subversión ideológica o el escándalo de las cotizaciones y despilfarro en la compra de las obras.

Ante el bloqueo sistemático llevado a cabo por el Congreso de todo posicionamiento institucional frente a la posible expansión del socialismo en el terreno cultural, en especial en Europa, el Departamento de Estado optó por utilizar a la CIA, con su amplia capacidad de maniobra y opacidad en el empleo de sus fondos económicos, además de recursos de privados privados para la difusión de su estrategia de propaganda. La idea era canalizar los fondos provenientes de la CIA a través de instituciones privadas para la promoción de la cultura de vanguardia y educar así a la gente (la que tiene dinero, evidentemente; los que cuentan, vaya) en lo que le tiene que gustar y consumir, abriendo así la dimensión económica de la estrategia. Por supuesto, la colaboración privada no iba a ser gratuita; su patriotismo lleva aparejadas unas tasas.

La ventaja de esta estrategia era múltiple: al tiempo que la propaganda se diluye en los "inocuos" intereses del mercado, manteniendo oculto el verdadero origen del grueso de los fondos necesarios, se establecen las bases fundamentales de lo que será la industria de la alta cultura y la apropiación de ésta como capital simbólico para disfrute exclusivo de la élite dominante. Para ello pusieron en marcha una maquinaria que habría de involucrar a nombres prominentes de la intelectualidad americana y europea, miembros destacados de las juntas de los principales museos americanos, y por supuesto artistas de todas las disciplinas.

Los EEUU, a través de la tapadera que representaba el Congreso por la Libertad Cultural -el organismo visible de toda su estrategia de propaganda cultural- tampoco dudaron en sacar todo el partido posible al proceso de desnazificación que se estaba llevando a cabo en Alemania. Esto fue particularmente evidente en el terreno de la música, en el que no tuvieron demasiados escrúpulos en fichar para sus propios intereses a grandes nombres vinculados con el III Reich como Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan o Elisabeth Schwarzkopf (¿por qué no? Después de todo ya habían hecho lo mismo con un criminal como Wernher von Braun). No sería correcto decir que los tuviesen en nómina como tal, sino que se pensó que resultaría más práctico devolverles a sus antiguos puestos, previa limpieza de imagen, desde donde realizarían la misión de contrarrestar la propaganda cultural soviética en el ámbito musical.

Los americanos supieron invertir en la revitalización de instituciones como la Filarmónica de Berlín para que contribuyese a la normalización de la vida cultural alemana y occidental; y tal normalización, en todos los órdenes de la existencia y en cualquier régimen político, constituye la mejor y más duradera forma de propaganda. Por lo demás, la música era una excelente manera de hacer un eficaz contra-propaganda; desde la programación de recitales de autores proscritos en la órbita soviética a la dinamización de la cultura en zonas altamente vulnerables o susceptibles de haber acabado bajo control soviético (Berlín, Austria...) o la promoción del talento con concursos, becas y actuaciones. Se impulsó la celebración un alto número de conciertos de música contemporánea, que más allá de su calidad, no resultaba del agrado ni del público en general ni de los círculos intelectuales vinculados al Congreso por la Libertad Cultural -más tarde llegarían a reconocer muchos de ellos que los conciertos o buena parte de ellos, resultaban soporíferos a pesar del predicamento que se les daba-. El objetivo primordial era presentar una alternativa a la cultura promovida por la URSS, y la forma más efectiva de hacerlo fue la apariencia de que la revitalización cultural europea era cosa de los europeos. La mano que ponía los dólares permanecía oculta.

Las artes plásticas merecen una consideración especial en este contexto de Guerra Fría cultural, y situaría el Expresionismo Abstracto en el epicentro de toda la controversia propagandística impulsada por la élite cultural norteamericana. Lo cierto es que para los agentes del Congreso por la Libertad Cultural el Expresionismo Abstracto representaba una ocasión única que cubría todos los frentes que todavía resultaban una debilidad para la superpotencia triunfante. 

Para empezar, el Expresionismo Abstracto (una etiqueta bajo la que se quiso presentar un grupo de vanguardia al modo de las vanguardias históricas europeas, pero con la que no comulgaron ninguno de sus integrantes) era la primera manifestación de una corriente estética vanguardista protagonizada por artistas norteamericanos*** -más que "genuinamente americana", como se quiso presentar por sus impulsores. El matiz es importante-, lo que venía a aliviar el trauma patriotero de la falta de tradición cultural que padecía la élite cultivada norteamericana, enferma crónica de esnobismo.

Los artistas, además, estaban mayoritariamente vinculados a posiciones ideológicas izquierdistas, lo que resultaba muy conveniente para los planes de contra-propaganda de la CIA, en especial dirigida hacia Europa Occidental para debilitar la posible influencia de la URSS. La idea era apostar por izquierdistas no comunistas como agentes de división ideológica, y la estrategia resultó excelente tras el XX Congreso del PCUS y el inicio del proceso de desestalinización. Por si acaso, y para combatir las posibles disidencias, se creyó conveniente desembolsar una buena cantidad de dinero para la promoción de las obras en exposiciones itinerantes y favorecer el incremento espectacular de su cotización en el mercado. O en otras palabras, meterlos en nómina. Ellos, por su parte, quizá llegaron a pensar que alguien debía estar detrás de tan fulgurante éxito, pero tampoco se molestaron en hacer demasiadas indagaciones molestas. Al que colaboraba o se prestaba le iba bien, y al que no, se le marginaba -si Ad Reinhardt no goza de la misma popularidad (ni cotización) que muchos otros de sus coetáneos no se debe exclusivamente a la inferior calidad de su obra-. En definitiva, no sólo se estaba estableciendo una hábil estrategia propagandística, sino que además iba a resultar muy lucrativa para los que estaban directamente involucrados.

Cuando digo lucrativa me refiero a que la estrategia promovida por la intelectualidad norteamericana iba a necesitar de la colaboración del capital del sector privado, cuya única verdadera patria es el dinero, y tal colaboración no iba a salir gratis. La CIA, a través del Congreso por la Libertad Cultural, facilitó contactos con miembros de las juntas de los grandes museos americanos (como el MOMA o el Whitney, que eran y son instituciones privadas), muchos de los cuales estaban vinculados a la propia CIA y a operaciones de inteligencia. Éstos facilitaron la programación de grandes exposiciones sobre el Expresionismo Abstracto, presentado como gran exponente de vanguardia artística americana y expresión de la creatividad que sólo puede florecer en un régimen democrático de libertades, lo que significaba plantar cara a las torpes posiciones y argumentos ideológicos de los congresistas de Washington, encabezados por el inefable George A. Dondero.

Y lo cierto es que los congresistas se lo ponían realmente fácil a los intelectuales. Bastaba mirar cualquier cuadro de cualquier expresionista abstracto para convencerse de que las denuncias de Dondero de que "todo el arte moderno es comunistoide", que el arte de vanguardia era un plan de infiltración comunista urdido por Moscú, o que algunos cuadros ocultaban en realidad ubicaciones de armamento estratégico, caían por su propio peso. Por otra parte, como la promoción del Expresionismo Abstracto se hacía de cara al público mediante capitales privados, los congresistas poco podían hacer (y de haberlo hecho, les habría llevado antes o después a toparse con la CIA). Por lo demás, con la caída de McCarthy los cazadores de brujas fueron desapareciendo de la escena política; habían cumplido su papel en el interior, pero resultaban contraproducentes para la expansión propagandística fuera de EEUU. 

Esta labor fue la que llevó a cabo el Congreso por la Libertad Cultural, que impulsó la programación de exposiciones itinerantes de promoción del Expresionismo Abstracto en Europa Occidental para tratar de ganarse el favor de los intelectuales (sobre todo franceses). Y aunque dudo de que semejante labor fuese determinante en que ideológicamente Europa Occidental se apartase definitivamente de la URSS, la verdad es que el producto se promocionaba solo, en especial si se intentaba hacer una comparación con las propuestas del Realismo Socialista. En la cuna de las vanguardias históricas no resultaba viable plantear una involución formal, y los propios artistas europeos andaban por entonces inmersos en el desarrollo de su propia vía de innovación plástica a través del Informalismo. Los americanos supieron hacer una lectura más realista de las reglas autónomas de la evolución del arte y de las posibilidades que se abrían si tales reglas eran respetadas, al menos en apariencia.

La idea central de la manipulación cultural promovida por los EEUU no consistía en ofrecer una visión adulterada del pasado para ofrecer una cultura nueva propia de un tiempo nuevo. En esto los EEUU fueron más sutiles y se limitaron a mantener lo que ya había y a tratar de asociarle a la idea de que la creación sólo era posible en un régimen que garantizase las libertades; por supuesto liderado por ellos y secundados por Europa Occidental (vaya, la punta de lanza del régimen liberal burgués). De ahí la insistencia en la idea de la vanguardia formalista que se promovió principalmente desde las revistas y conferencias patrocinadas por en Congreso por la Libertad Cultural.

En definitiva de lo que se trató fue de instrumentalizar la cultura para un fin que poco o nada tenía que ver con ella: la propaganda política del régimen liberal burgués. Y aunque en principio parece que las consecuencias para la cultura no fuesen particularmente malas (es cierto que no hubo destrucción de obras ni persecución como tal de autores, aunque sí marginación), se dieron circunstancias concretas que tendrían consecuencias duraderas -continúan hoy día, y por mucho tiempo- sobre qué formas de cultura tendrían desarrollo en lo sucesivo. Me refiero en concreto al mercado de la cultura como canalizador de todo cuanto se produce en todas las facetas de la cultura.

Efectivamente, el régimen político liberal burgués resulta consustancial a la economía de mercado, no se entiende el uno sin el otro, por lo que toda producción en la esfera ideológica (y por  tanto también la cultura) se canaliza en forma de propaganda más o menos explícita a través del mercado -o se margina aquello que ideológicamente no resulta conveniente-, pasando por alto que los objetivos de una y otro son diferentes, o sólo tangencialmente coincidentes. Dicho de otro modo: el producto cultural comercializado no será necesariamente malo, pero al hacerlo subsidiario de la ganancia siempre va a obedecer a intereses que no son los propios de la cultura, por mucho que lo intenten disfrazar con las etiquetas manidas de la innovación, de la "idea" como principal valor (ahora es la "idea" lo que se compra y vende). Las premisas originales empleadas para justificar la necesidad de las libertades políticas en la creación (la innovación formal) se han dado por completo la vuelta por los intereses propios del mercado hasta el punto de hacer irreconocibles las premisas teóricas de críticos como Clement Greenberg expuestas en Vanguardia y Kitsch.

Pero lo que realmente repugna de todo esto es que , como dice Greenberg sin el más leve atisbo de vergüenza, era un modelo de difusión cultural pensado por y para la burguesía, para la clase dominante, pero en buena medida subvencionado con dinero público. A pesar del ingente esfuerzo propagandístico para mostrar a los EEUU como una nación culturalmente madura, el americano medio siguió viviendo al margen de toda esa parafernalia, consumiendo los productos de la cultura popular y los subproductos de la cultura de masas, incapacitado (según los burgueses refinados) de elevarse por encima de ese cenagal.

Lo que no veo que se señale como algo deleznable es precisamente que tanto esfuerzo nunca estuviese encaminado a elevar el nivel cultural de las masas, sino a proporcionar un capital simbólico a los poderosos; los mismos poderosos que hacían ingentes beneficios proporcionando a la masas subproductos culturales que ayudaban a mantenerles a perpetuidad en un estado de ignorancia, alienación y dependencia.

Creo que hay que señalar que la Guerra Fría Cultural no fue sólo una confrontación propagandística en clave de bloques políticos encabezados por la URSS y EEUU. Al menos para la élite cultivada norteamerican estaba perfectamente claro que la confrontación tenía un tinte claramente clasista, aunque coyunturalmente eclipsado por la rivalidad de bloques. La burguesía norteamericana, y siguiéndola a corta distancia la europea occidental, estaba formalizando o perfeccionando un modelo de industria cultural que se consideraba (y se sigue considerando) necesaria para el dominio y control de las masas. El "panem et circenses" nuevamente reeditado y comercializado por la élites en el poder. Y naturalmente, mantener a un pueblo ignorante resulta muy conveniente para tener las manos libres y hacer pingües beneficios con la "alta cultura" dirigida a la élites; o también, dirigiendo el gusto de esas élites (¿dónde está escrito que ser poderoso sea sinónimo de ser culto?) en función de los vaivenes y las apuestas del mercado cultural, y no siempre para mantener el nivel; recuerden que, por ejemplo, al expresionismo abstracto le seguiría poco después el Pop Art como vanguardia rompedora. Está claro que el éxito de público no es necesariamente una consecuencia de la calidad del producto cultural, pero ¿a quién le importa ante semejante cifra de negocio? Y la decadencia generalizada no había hecho más que empezar...

No es que el nicho de negocio de la cultura fuese descubierto en la Guerra Fría, pero sí que desde entonces los parámetros sobre lo que es cultura cambiaron radicalmente. Si antes de la guerra el mercado se limitaba a sacar provecho de lo que los artistas producían, sin influir en modo alguno en el devenir autónomo de las distintas corrientes innovadoras, tras el establecimiento del modelo de promoción cultural sufragado por privados e impulsado por los EEUU sería el mercado el que determinaría qué clase de producto cultural sería el que llegase al público. O más que el "mercado", quienes realmente lo dirigen y se esconden detrás de él para ocultar que el producto cultural será desde entonces una mercancía promocionada en base a perspectivas de negocio y que, de paso, proporciona un marco simbólico incomparable para satisfacer el insaciable esnobismo de los que trafican con él.

Más aún, esa misma dinámica que impera en el arte actual se ha hecho extensiva al arte de épocas pasadas, ya sea mercantilizando las obras que aparecen en el mercado -que indefectiblemente acaban en manos privadas y sustraídas a la contemplación del público, a menudo para ser preservadas en cajas de seguridad de los bancos como un mero bien revalorizable. ¡Qué gran museo se podría hacer con lo que descansa en los sótanos de los bancos...!-; o ya sea con la explotación del patrimonio artístico en circuitos o exposiciones programadas en base a la perspectiva de un beneficio material del que participan numerosos sectores económicos. Este modelo se encuentra en plena expansión y lleva en sí el germen de su propia destrucción.

En definitiva, son agentes económicos los que a través del mercado y la industria cultural oficializan lo que es la cultura hoy día, constituyendo un modelo tan pervertido y degenerado que sólo puede mantenerse en base a continuar legitimando su propio fraude de manera artificial, y mediante una dinámica por completo ajena al devenir cultural que se sustenta y justifica a sí misma. ¿Por cuánto tiempo? Lo ignoro. Algún día reventará, y junto con sus ruinas se llevará toda la morralla sobrevalorada que lleva décadas promocionando.

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* Sobre el proceso histórico de lo que cuento pueden encontrar información infinitamente más detallada y documentada en La Guerra Fría Cultural, de Frances Stonor Saunders.

** Sobre este texto merecería la pena hacer un análisis detallado en otra entrada.

*** Varios de ellos, como Mark Rothko, Arshile Gorky o Willem de Kooning fueron estadounidenses naturalizados (sin prisas, dicho sea de paso), aunque el buque insignia del movimiento fue Jackson Pollock, nacido en una granja de Wyoming. ¿Les suena el cuento del "hombre-hecho-a-sí-mismo"? ¿Hay algo más genuinamente americano que una granja en el Medio-Oeste? ¿Yo, tendencioso?

La manipulación de la cultura 2

P. Klee: Borrado de la lista (1933)

Hablar de la concepción nazi de la cultura puede resultar más complicado de lo que parece. Aunque creo que no me equivoco demasiado si se resume en algo tan sencillo como "lo que le gusta a Hitler" (ver el enlace 2 en el anexo, procuren no vomitar con la página), tratar de dar una explicación "racional" es complejo a la vista de las argumentaciones que se daban, la gran mayoría de ellas verdaderamente delirantes y tan arbitrarias como el gusto personal de quien las teorizaba.

En una concepción totalitaria donde no hay distinción entre líder, partido y nación, la concepción de la cultura no puede ser otra que la del Führer, aunque por supuesto se puedan rastrear antecedentes en las concepciones Volkish sobre la cultura y escritos teóricos bastantes cuestionables en la misma línea al menos desde finales del siglo XIX -Entartung ("Degeneración"), de Max Nordau, se publicó en 1893; Arte y Raza, de Paul Schulze, en 1928-.

En su concepción mesiánica, Hitler se veía a sí mismo como la encarnación de ese espíritu germánico, el heroico soldado que por la fuerza de su voluntad se levanta para guiar y salvar Alemania  de sus enemigos interiores y exteriores y construir un Reich que habría de durar 1000 años. Imaginando a Alemania como Brunilda, ya tenemos a Sigfrido con bigotillo. Y es que resulta tentador imaginarse a Hitler en delirante ensoñación sobre la estética de Nueva Germania mientras escuchaba las óperas de Wagner o las sinfonías de Beethoven y Bruckner.

En fin, dejando a un lado los lugares comunes, quizás lo primero que habría que decir sobre el régimen nazi en lo que ahora nos importa, es que la construcción de una cultura según los cánones de su concepción está entre las prioridades absolutas desde el primer momento. Prueba de ello es la constitución en marzo de 1933 de la Cámara de Cultura del Reich, controlada por Joseph Goebbels, que exigió la adhesión a la misma de toda persona vinculada de algún modo con la creación cultural. Y conviene aclarar que la no adhesión implicaba automáticamente convertirse en un enemigo de Alemania, un verdadero proscrito que había que perseguir y eliminar. Se abría la veda para un verdadero ajuste de cuentas con todos aquellos creadores que chirriaban de algún modo con la concepción nazi de la cultura, de la política y de la sociedad. No hubo listas negras, sino listas públicas de autores en todos los ámbitos de la cultura cuyas obras habrían de ser eliminadas de la vida pública y privada. O se estaba con los nazis o contra ellos, y entre éstos estaban judíos, comunistas, izquierdistas, pacifistas y vanguardistas ("degenerados", en lenguaje nazi) en todas las disciplinas artísticas.

Cualquier manifestación cultural que no fuese del agrado de los nazis era catalogada con alguna de estas categorías "peyorativas", y entre todas ellas sobresalía el judaísmo como fuente primordial de todos los males de la existencia; el autor señalado o era judío, o profesaba alguno de los credos ideológicos provenientes del judaísmo, o estaba respaldado por judíos formando parte de un complot para socavar los viriles fundamentos de la cultura germánica.

Y ya puestos a no pararse en barras, los nazis no se conformaron con los autores contemporáneos, sino que hicieron extensivos sus prejuicios y delirios a manifestaciones del pasado, de manera que la difusión de la obra de autores judíos fue prohibida o marginada. Había que extirpar la veta hebraica allá donde y cuando se hubiese manifestado de algún modo, ya se tratase de Marx,  Mendelssohn o cualquier otro.

Por otra parte, tampoco se vaciló en manipular el pasado para apropiarse de aquello que sí era del gusto nazi; así, Alfred Rosenberg llegó a reivindicar el carácter germánico de la estatuaria griega o del Renacimiento italiano. Ignoro con qué argumentos, aunque posiblemente resultase curioso ver hasta qué punto y de qué manera las cabezas pensantes del III Reich eran capaces de manipular la Historia para que cuadrase con sus aberrantes concepciones.

Pasando a echar un vistazo a cómo en concreto afectó esta concepción general a las distintas artes, se puede apreciar las principales líneas de la limitada y prejuiciada concepción nazi de la cultura.

Quema de libros en la Plaza de la Ópera de Berlín el 10 de mayo de 1933

Seguramente, la imagen más icónica de la construcción de una cultura alemana renovada y eterna sea paradójicamente la de la quema de libros. Por su carácter simbólico de objeto que preserva el conocimiento, el libro, o mejor los libros que no encajaban con la concepción volkisch de la cultura alemana estaban destinados a ser las víctimas de una particular reedición de los autos de fe con la que se pretendía depurar la cultura alemana de todo aquello que los nazis y organizaciones afines encontraban indeseable. El deseo de represalia contra todos los autores "contrarios al espíritu alemán" ya estaba latente desde antes de la toma del poder por los nazis, y no pasó mucho tiempo hasta que se materializó en forma de hogueras públicas que culminaban un ritual de purificación por las llamas de las que habría de renacer una cultura renovada (o mejor, mutilada) expresiva del verdadero espíritu alemán. Las apelaciones a este "espíritu" son constantes, sin que en absoluto quede claro en qué consiste exactamente esa abstracción manipulada, torpe y estrecha. Se diría que ante tanta indefinición lo único que cabe es que se trate más de un sentimiento, algo propio y característico del fascismo, esta sobrevaloración del sentimiento sobre la razón; pero además, un sentimiento de odio, no afirmativo sino destructivo, un ejercicio de mutilación consciente de todo aquello que consideraban enfermo y débil.

En nombre de ese supuesto espíritu alemán serían arrojados a las llamas cientos de miles de libros en múltiples hogueras a lo largo y ancho de Alemania el 10 de mayo de 1933 (aunque también las hubo antes y después de esa fecha), con lo que se pretendió extirpar simbólicamente de la cultura alemana la obra de una extensa lista de autores que ya figuraban como prohibidos de manera pública, y que constituía de paso un aviso para su eliminación de los fondos de archivos y bibliotecas tanto públicas como privadas en todo en territorio alemán. Semejante acto de barbarie fue promovido principalmente por asociaciones de estudiantes afines a la ideología nacionalsocialista, y contaron con la ayuda y colaboración tanto de organizaciones y dirigentes nazis (Goebbels pronunció el discurso anterior a la quema en Berlín) como de decenas de miles de ciudadanos que apoyaban el nuevo régimen y se unieron a la locura colectiva de la supuesta depuración cultural en un acto tan salvaje como banal que ha quedado en la memoria, por su simbolismo, como uno de los peores episodios de ignominia y barbarie del siglo XX.

Cartel de la Exposición de Música Degenerada (1938)

En lo que respecta a la música, existió una Cámara de Música del Reich, dependiente de la Cámara de Cultura, al frente de la cual se nombró a Richard Strauss con la misión de preservar la pureza de la música alemana. Inmediatamente los  músicos judíos fueron vetados y sus composiciones, incluyendo las del pasado, marginadas (Mendelssohn, Meyerbeer, Offenbach o Mahler entre ellos; la lista es verdaderamente extensa); aunque en un intento de dar cierta imagen de tolerancia, se les permitió continuar con su actividad dentro y sólo dentro de sus propias comunidades en un régimen de "autoadministración bajo supervisión estatal", tal como hipócritamente decía la propaganda. Con el tiempo, una vez comenzada la Solución Final, esta política desaparecería puesto que allá donde los judíos estaban destinados no iban a necesitar la música para nada (aunque todavía sus verdugos de las SS en los diferentes campos de concentración y exterminio promovieron la formación de orquestas para su propio deleite).

Cartel de la exposición Arte Degenerado (1937)

Un rasgo distintivo de la manipulación nazi de la cultura es la ridiculización de aquello que despreciaban. En este sentido uno de los puntos culminantes fue la celebración de la exposición de Arte Degenerado (Entartete Kunst. Ver enlace 1 en el anexo). Concebida como exhibición itinerante, mostraba todas aquellas manifestaciones de vanguardia que se oponían al "arte alemán" expuesto a poca distancia en la Casa del Arte Alemán, de reciente construcción, y cuya muestra inaugural se programó de forma simultánea para recalcar intencionadamente el contraste entre la degeneración de la vanguardia y los valores eternos del arte alemán propugnado por los nazis.

Dentro de la exposición de Arte Degenerado se encuadraba la práctica totalidad de las vanguardias históricas (1). La organización resultó precipitada,  las obras aparecían intencionalmente más amontonadas que expuestas en salas cubiertas de pintadas y mensajes burlescos, y frecuentemente confrontadas con obras de enfermos mentales; y es que, además de las acusaciones, absurdas en la mayoría de los casos, de judaísmo y bolchevismo, los nazis sólo podían comprender el lenguaje vanguardista como una

manifestación de alguna patología mental, cuando no simplemente de cretinismo.

Desfile del Día del Arte Alemán (1937)

Y sin embargo la exposición no sólo constituyó un verdadero éxito de público, sino que triplicó el número de visitantes de la muestra de Arte Alemán. Ésta, por su parte, recogía las aburridas manifestaciones plásticas que gustaban a los prebostes nazis. En realidad habría que decir que se trataba de una exhibición anual que mostraba las últimas creaciones avaladas por el régimen, y en cuyas inauguraciones se celebraba un desfile que homenajeaba la grandeza del pasado y de la cultura alemana que culminaba con el heroico esfuerzo del III Reich por consagrar la verdadera y eterna imagen de lo germánico. Como exhibición propagandística que era, el desfile representaba ese pasado del que los nazis estaban orgullosos, incluidos los bárbaros (los nazis son los únicos que han tenido a gala autodenominarse bárbaros), de manera que lo que se aprecia es un desfile donde lo cursi y lo siniestro se alternan en una mezcla de difícil digestión.

En fin, al igual que sucedió con los músicos, literatos o cineastas que no eran del agrado de las autoridades, la persecución y la prohibición del ejercicio del arte en muchos casos no se hicieron esperar y acabó con muchos de los representantes de la vanguardia en el exilio, además de con la incautación y destrucción de un número de obras sobre el que aún no hay acuerdo unánime, pero que oscila entre las 5000 y las 20000. Y esto me da pie a señalar un episodio particularmente vergonzoso, el de la venta de piezas incautadas.

Subasta de un autorretrato de Van Gogh en el Gran Hotel de Lucerna el 30 de junio de 1939

Por lo visto, los nazis no veían ningún tipo de contradicción en denostar el arte de vanguardia (incluida la denuncia de los altos precios pagados durante la República de Weimar) y sacar ellos mismos tajada de tales obras. Este beneficio vino tanto del canje de obras incautadas por otras del gusto de los jerarcas nazis (algo con lo que más de uno hizo su agosto), como de la propia venta de obras "degeneradas" a beneficio del Estado (algo con lo que más de un comprador hizo su agosto), como la celebrada en el Gran Hotel de Lucerna el 30 de junio de 1939, que no aportó grandes capitales a las arcas nazis. La versión del comprador seguramente sea un tanto diferente, y lo sigue siendo en muchos casos, puesto que aún sigue coleando el laborioso proceso de devolución de las obras a los legítimos herederos, con no pocas trabas por parte de instituciones públicas del Occidente democrático.

Hitler supervisando su proyecto de gran museo de arte en Linz, hacia 1944.

Las obras incautadas del gusto de los nazis serían destinadas al proyecto de un gran museo de arte en Linz, y para ello contaron con la libre disposición de obras arrebatadas a colecciones públicas y privadas de los territorios ocupados. Por supuesto que tal libre disposición era interpretada con bastante holgura por personajes como Hermann Göring, cuyas incursiones de rapiña en el Jeu de Pomme (convertido en almacén de obras incautadas) fueron más que frecuentes y para su exclusivo deleite -sin faltar cuadros de un "degenerado" como Cezanne; coherencia en su versión nazi...-. Este proyecto jamás fue concluido, ni siquiera comenzado, aunque basta echar un vistazo a las fotografías de Hitler hacia 1944 jugando a las casitas con las maquetas del gran museo para darse cuenta, por una parte, de que desde su torpe perspectiva el III Reich se tomó muy en serio y hasta el último momento el tema de la construcción de una identidad cultural acorde a sus concepciones; pero por otra parte, no deja de producir pavor comprobar como esa prioridad estaba por encima no sólo de la destrucción de Europa en la guerra, sino que ignoraba también a un pueblo alemán agonizante al cual pretendían erigir una memoria eterna. Sacrificar un pueblo en pro de su supuesta imagen inmortal, hasta ahí llegaba la consecuencia del delirio nazi sobre la cultura.

A grandes rasgos creo que se puede afirmar que la manipulación nazi de la cultura fue absoluta, en todos los ámbitos y referido a todas las épocas. A su concepción aberrante y falsa de la existencia tenía que corresponder  una imagen y una concepción de la cultura que no podía sino ser igualmente aberrante y falsa.

A su manera, al menos, era coherente en ciertos aspectos; si se pretendía reflejar la idea de la eternidad de Alemania y el hombre germánico, había que justificar esa eternidad en el pasado (tarea imposible por falsa), y ante el continuo tropiezo con una verdad histórica reacia a adaptarse a sus prejuicios, el nazi, animal en permanente lucha contra la realidad, opta por el recurso a la manipulación de distinto tipo: apropiándose de lo que le interesa, eliminando lo que no procede, recurriendo a las medias verdades... Y aún así tropezando de continuo con contradicciones, errores e interpretaciones imposibles; aunque siempre le quedaba el as en la manga de "el Führer siempre tiene razón", o lo que viene a ser lo mismo, que toda controversia incómoda para el régimen siempre podía ser solventada por el dictamen arbitrario de la autoridad. En el III Reich la verdad lo era por decreto y tenía carácter universal.

Esa "verdad" decretada fue la que condenó al ostracismo a grandes figuras de la cultura alemana por el simple hecho de ser judíos; y obvio es decir que el agravio no era sólo contra el autor, sino contra el conjunto de la cultura alemana y universal, que quedaba de este modo mutilada para el pueblo alemán, al que se le negaba parte de su pasado y de su identidad colectiva.

Y en lo que respecta a la cultura contemporánea el afán era el mismo, y la diferencia sólo estribaba en la violencia extrema con que los nazis se aplicaron a la tarea de eliminar todo aquello que consideraban antialemán: persecución y exilio de autores, quema pública de obras, ridiculización de concepciones estéticas opuestas a las oficiales, destrucción del patrimonio indeseado... Se convirtieron en constantes desde 1933, haciendo de la creación cultural un infierno para todos aquellos que no fuesen adeptos en fondo y forma con los pobres postulados oficiales; incluso autores como Emil Nolde, miembro del partido, sufrió en sus propias carnes el descrédito y la ignominia de ser tildado de "degenerado" por sus propios correligionarios. Al menos en este aspecto no se puede decir que hicieran distingos.

Evidentemente, tal ensañamiento y exhibición de violencia destructora no estaba dirigida exclusivamente a amedrentar al enemigo interior; era también el anticipo de lo que habría de suceder una vez los nazis se hubieran adueñado del mundo y lo hubiesen puesto a los pies de Alemania y de su Führer. En esto consistía el orden civilizador nazi, y así lo pusieron de manifiesto en todos los territorios ocupados, donde la rapiña y el expolio fueron constantes desde el primer momento de la ocupación.

El afán imposible de manipulación cultural de los nazis es probablemente consecuencia de un problema mucho más profundo, como es la incapacidad para comprender la realidad del mundo, su dinamismo y su evolución imparable. La confrontación de esta realidad con las abstracciones metafísicas (falsas, además) propias de los nazis hacen que reaccionen con una violencia extrema: contra la cultura, contra los hombres, contra lo que sea que se oponga a sus erróneas concepciones. El de los nazis es un empeño inútil de confrontación con la una realidad cuya comprensión se les escapa.

En lo que respecta a la cultura en concreto, y en paralelo con la idea general, los nazis fueron (y son) incapaces de comprender que la cultura tiene su propia evolución y su realidad, que nunca ha sido ni puede ser estática ni eterna, y que todo intento encaminado en esa dirección ha fracasado sistemáticamente; que la cultura es una realidad inclusiva, y en ello estriba su riqueza y capacidad de evolución. Bastaría un somero vistazo a las realizaciones culturales de los nazis para darse cuenta de su extrema limitación y pobreza: reiterativa, homogénea en forma y contenido, carente por completo de interés, de misterio y de vida. Eterna como la muerte.

Pese a todo su empeño por crear una cultura y un arte a la altura de la raza germánica, el legado cultural nazi es de lejos el más pobre y estéril que haya podido legar un régimen o civilización contemporáneo, salvo quizá los talibanes y el Daesh, que carecen de voluntad creativa y con los que guardan lamentables similitudes en lo destructivo. El III Reich ni pudo anular, ni pudo modificar, ni renovó la cultura según su concepción porque el suyo era un empeño inútil antes de comenzarse.

Una dimensión de esta incomprensión de los nazis hacia la realidad de la cultura lo constituye también el error de pensar que se puede manipular a los creadores para convertirlos en colaboracionistas. Aunque no faltaron intelectuales, artistas o intérpretes que se dejasen seducir por la retórica mesiánico-patriotera de los nazis, pocos hubo (salvo los más mediocres y fanáticos) que apoyaron incondicionalmente al régimen hasta el final. Muchos de ellos sabían que la "esperanza que se abría para el pueblo alemán" no era algo que tuviese que ver con la perversión de la cultura, y aunque en un principio pudieron colaborar o ser cómplices pasivos (Richard Strauss, Wilhelm Furtwängler o Emil Nolde), llegados a cierto punto no podían como intelectuales mirar hacia otro lado mientras el régimen se empeñaba en mutilar la cultura y perseguir a sus creadores sólo por ser judíos o porque su obra estaba entro lo que los bárbaros denominaban "degenerada".

En definitiva, creo que lo único por lo que puede merecer la pena conservar el paupérrimo legado cultural nazi es para que sirva de recuerdo, al igual que el resto de ese periodo demencial, sobre la deriva viciada que puede tomar la cultura cuando intenta ser manipulada por fanáticos desquiciados. Y aunque la proyección posterior de ese tipo de concepción cultural quedó confinada a la marginalidad, sólo mantenida por grupos minoritarios de nostálgicos y descerebrados, conviene que no desaparezca de la memoria colectiva para que sirva de aviso sobre lo que podría suceder. No hay nada que inmunice de manera absoluta frente al fanatismo destructor, pero el conocimiento de la cultura, de su dinámica y evolución, puede ser un instrumento verdaderamente útil para, cuando menos, cuestionar los mitos sobre los que se levantan los discursos fascistas. Que la pesadilla nazi sirva para recordar el error, no es poca cosa.

No bajen la guardia, el virus está latente.

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(1) Salvo quizás el Futurismo, que aunque Hitler menciona en el discurso inaugural como una manifestación de degeneración del arte, no aparece representado en la muestra, ni ninguno de sus representantes mencionado como "degenerado". Cabe especular que las obras futuristas no fuesen bien conocidas en Alemania o si, tratándose de un movimiento italiano, muchos de cuyos miembros ensalzaron abiertamente la avenida del Fascismo, el régimen nazi pretendiese hacer una salvedad y de paso no irritar a Mussolini, que ya había puesto a Hitler en su sitio en lo que respecta a la valía de las creaciones de los pueblos no germánicos.



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ANEXO

http://www.academia.edu/225659/Arte_Degenerado_Traducci%C3%B3n_al_espa%C3%B1ol_Obra_de_Pedro_Manrique_Figueroa


http://nacionyraza.blogspot.com.es/2009/09/discurso-de-adolf-hitler.html

La manipulación de la cultura 1

S. M. Karpov: La amistad de los pueblos (1924)

Aunque la cultura en general y el arte en particular siempre han portado alguna dimensión propagandística del poder, hay una diferencia sustancial en la utilización que se ha dado de las distintas obras.

Tradicionalmente el uso interesado de la cultura consistía en líneas generales en el encargo de unos contenidos concretos que el artista no podía soslayar, la parte obligada por así decir, quedando la libertad del artista en los aspectos formales y estéticos de la obra.

También se podrían mencionar los casos en los que el artista motu proprio concebía una obra, o introducía en ella algún elemento laudatorio para ganarse el favor de un posible patrón, dado que el artista ha estado en una posición de dependencia hasta fechas no muy lejanas.

Desde que los artistas cobraron independencia, y sin que el fenómeno del encargo y la imagen propagandística desaparecieran, estaba claro que la utilización de la imagen para fines de propaganda iba a necesitar la incorporación de otras estrategias. Ya no se trata sólo de crear una imagen conveniente sino también de cómo sacar partido a una imagen ya existente (y a menudo esto sucedía una vez que el artista, como animal político, ya había tomado partido y lo reflejaba en su obra). Es a partir de ahora cuando se puede hablar propiamente de manipulación y de un cambio en el modo en que el poder y el arte se iban a relacionar.

Conviene tener en cuenta que en el cambio de la relación arte-poder que se daría en el siglo XX probablemente influyen otros factores o variables como la creciente difusión de las imágenes entre un público más amplio, la progresiva conformación de "bloques" políticos antagónicos o la organización institucional interna de cada nación. Del arte se esperaba que siguiese cumpliendo la misma función tradicional de propaganda legitimadora del poder, pero ahora las necesidades son más amplias y complejas, con lo que la exigencia hacia el arte y el artista toma un cariz diferente y en más de un caso, bastante negativo para el arte y la cultura en general.

Las formas de manipulación, en sus diferentes acepciones, varían de un sistema político a otro; y vaya como aviso, el empeño en buscar paralelismos entre algunos de ellos o tratar de establecer algún tipo de jerarquía, mejor o peor, en dichas formas de manipulación no deja de ser otra manera de continuar perpetrando la justificación de un error generalizado del que la cultura es la principal víctima.

Me centraré en lo que se hizo en la URSS, el Tercer Reich, y los EEUU de la Guerra Fría, aunque siendo verdaderamente honestos hay pocos regímenes de los que se pueda decir que no hayan tratado de utilizar la cultura para fines que nada tienen que ver con los suyos propios.

LA UNIÓN SOVIÉTICA

Cronológicamente, la URSS protagonizó el primer episodio de manipulación generalizada de la cultura en el siglo XX y, salvo algún gesto "tolerante", continuaría con un claro dirigismo estatal de la cultura hasta prácticamente su desaparición en 1991.

Ya desde los años 20 se produjeron roces entre los artistas de vanguardia que abrazaron la Revolución (Tatlin, El Lissitzky, Rodchenko y sobre todo Maiakovski, entre otros) y la postura oficial a favor del Realismo Socialista, que se acabaría imponiendo y que cobraría carácter legal en 1932 con la disposición del Comité Central del Partido Comunista sobre la Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas (ver anexo 1). Esto significaría en lo sucesivo un control y dirigismo por parte de las autoridades en materia de arte y literatura, a las que sería obligado dar un carácter socialista orientado a la educación de las masas. Formulado de esta manera, se oculta una larga serie de consecuencias francamente negativas, y creo que bastante controvertidas, que afectarían a la cultura en general en la URSS y su ámbito de influencia.

En aras de la claridad del mensaje socialista, todo rasgo de individualidad fue tildado de decadente y pequeñoburgués; el lenguaje plástico vanguardista se consideró incomprensible, contraproducente para la causa socialista y la educación de las masas; las nuevas corrientes musicales denostadas por formalistas y vacías de contenido... Y en todo ello se denunciaba una evidente contaminación occidental. El resultado fue la proliferación de una cultura básicamente homogénea, repetitiva y aburrida donde la innovación a todos los niveles brilla por su ausencia.

¿Hasta qué punto se pueden considerar como atenuantes las circunstancias históricas de la construcción de la URSS en lo que respecta a su política cultural? Me parece que poco. Resulta comprensible que la construcción del Estado socialista exigiese un esfuerzo colectivo en todos lo ámbitos, más aún en un periodo de conformación de bloques antagónicos y permanente agresión externa; igualmente puede resultar comprensible la existencia de formas de censura sobre ciertos contenidos y de propaganda (que levante la mano el régimen de cualquier signo que no haya hecho y continúe haciendo lo mismo). Lo que me cuesta trabajo comprender es cómo se puede llegar a hacer extensiva esa censura a la forma que adoptan las diferentes manifestaciones culturales, llegando en algunos casos a lo grotesco y contradictorio. 

Quizás habría que empezar por decir que este carácter dogmático sobre la cultura no obedece a ningún planteamiento teórico ni marxista ni, particularmente, leninista, por mucho que se quisiese presentar como un desarrollo necesario en ese campo. Lenin, en cuanto que revolucionario y aficionado a la cultura, especialmente la literatura, tenía sus propias preferencias, y por supuesto que distinguía y deploraba textos que consideraba de algún modo propaganda burguesa; pero a la vez, y lo dice de manera expresa, es consciente de la necesidad de preservar toda manifestación cultural del pasado, pues constituye la única base sobre la que edificar la nueva cultura revolucionaria. Y por supuesto fue lo suficientemente cauto y consecuente como para no ofrecer ninguna indicación (menos aún dogma) de cómo habría de ser esa nueva cultura, puede que considerando que ésa era una tarea que competía a otros mejor que a él mismo.

Posiblemente fue una interpretación limitada y bastante obtusa de cuáles eran sus preferencias las que llevaron a otros a pontificar cómo sería y cómo no podía ser la cultura proletaria en todos los ámbitos -dicho sea de paso, me parece más que exagerada la consideración de que era el propio Stalin el ojo vigilante y censor de la nueva cultura soviética- . Esos mismos otros que presentaron oposición primero y condenaron al ostracismo después a las propuestas vanguardistas, criticando por inadecuadas sus formas y llevándose por delante, de paso, unos contenidos indudablemente dentro de los cánones socialistas y de las necesidades educativas y propagandísticas de las que el nuevo régimen andaba tan necesitado para terminar de afianzar la Revolución. 

No deja de parecerme contradictorio el hecho de que un régimen que aspira a la conformación de un hombre nuevo terminase por proscribir las formas nuevas y preservase las viejas (tampoco estoy diciendo que hubiese que haber hecho tabla rasa con el pasado, a lo futurista), o más concretamente ciertas formas viejas. Que se criticase la cultura occidental y su carácter burgués al tiempo que se preservaban las formas culturales de la "intelligentsia" rusa como representativas de la "alta cultura", sólo me lo puedo explicar como una manifestación del proceso de rusificación desarrollado en la URSS como vehículo de cohesión de la Unión en un Estado donde las tensiones nacionales eran muchas y frecuentes.

Tomando como ejemplo la pintura, si se observan los aspectos formales en las diversas artes promovidas por el Estado, creo que es fácil observar la deuda que existe con las del periodo prerrevolucionario, y que aun siendo claramente burguesas e influenciadas por la cultura occidental conformaban una parte de la identidad cultural rusa, cuando menos la reciente, y por tanto constituían una potencial herramienta de cohesión nacional que se veía necesaria para la construcción y fortaleza del nuevo régimen soviético.

Mihaly Zichy: Felicitaciones de la familia imperial de su Majestad el Emperador Alejandro II después de su coronación (1856)

 

 Gerasimov: Reunión con los comandantes (1937)

 

Iván Kramskoi: retrato de Pável Tretiakov (1876)

Gerasimov: retrato de Stalin (1939)

Es decir, que me parece posible que se hiciese la vista gorda con la cultura rusa reciente respecto a aquello que se criticaba de la cultura occidental coetánea, en aras de utilizarla como herramienta de identidad nacional al servicio de la Revolución; mientras sea pintura de un ruso o sobre temas rusos, no importan aspectos formales vinculados a Occidente ni a la burguesía, ni siquiera contenidos fácilmente identificables como ideológicamente reaccionarios. En este caso creo que se siguió la postura de Lenin de preservar la cultura del pasado, pero demasiado al pie de la letra, y por supuesto con un alcance muy limitado.

Con la música sucedió algo similar. Las composiciones que carecían de un contenido utilizable para la educación del pueblo en los valores del socialismo eran sistemáticamente criticadas y sus autores tildados de formalistas y de estar contaminados por influencias burguesas occidentales. Paralelamente, la obra de compositores rusos del siglo XIX encontraba gran aceptación y difusión por parte de las autoridades e instituciones y sin embargo parece que nuevamente se pasaba por alto tanto que se trataba principalmente de músicos de extracción burguesa (el caso de Tchaikovsky es paradigmático de lo que era un “cursus honorum” para la intelligentsia rusa del XIX) que crearon una música cuyos aspectos formales son evidentemente de origen occidental. Pero eran rusos, y quizá se consideró que esas obras no sólo formaban ya parte de la cultura rusa (y habría que ver cuánta población, fuera de Moscú y San Petersburgo, conocía tales composiciones que se supone conformaban parte de su identidad como pueblo), sino que podían ser reivindicadas para una labor de propaganda y prestigio de la cultura rusa, y por tanto de la soviética como su legítima continuadora.

Y no es que el repertorio de lo que se escuchaba en la URSS fuese ni de lejos exclusivamente ruso, pero lo que parece que no era es vanguardista, y algún que otro compositor tuvo problemas con las autoridades precisamente por abrazar en sus composiciones el lenguaje de la música contemporánea; es el caso, entre otros, de Shostakovitch, cuya valoración por parte de las autoridades fue cambiante dependiendo de si sus obras eran más “formalistas” o tenían un “contenido revolucionario”. 

Es posible que yo, que no sé distinguir un Re de un La, no sea la persona idónea para meterse en críticas sobre contenido musical, pero me parece que hace falta algo más que titular a una sinfonía “Leningrado” para encontrar la narración sobre el sufrimiento de la población y el heroísmo de la resistencia al asedio nazi sin que me den una interpretación oficial del significado de esa música. Me pasa algo parecido cuando me encuentro, referido al Guernica de Picasso, lecturas sobre la barbarie de la Legión Cóndor o el mártir pueblo vasco; y sin dejar de ser cierto tanto lo uno como lo otro, la concreción de esos contenidos sólo la da el contexto relacional que aporta exclusivamente el título de la obra, cuando su alcance (igual que la sinfonía 7 de Shostakovitch) es mucho más grande que el hecho concreto que desencadenó su creación. Puede que sea una buena pregunta: ¿basta un título en una obra para dotarla de un contenido único y concreto, o es ese título concreto lo que da pie a una interpretación manipulada del contenido de la obra? No tengo una solución clara para esta cuestión; quizá sea algo sobre lo que reflexionar en otro momento y lugar.

Tratando de resumir en líneas generales la posición del régimen soviético respecto a los artistas e intelectuales, creo que intentaron buscar su colaboración para unos fines que el Estado considera necesarios para afianzar su posición. Por supuesto que los artistas e intelectuales estuvieron vigilados en sus actividades, a veces detenidos y su obra censurada, e incluso en algún caso (Mandelstam o Babel) llegaron a ser encarcelados -y a morir en prisión- acusados de disidencia. En puridad, no se puede hablar de que hubiese una persecución como la que se dio en la Alemania nazi (aunque le duela a los propagandistas antisoviéticos). Tampoco hubo libertad creativa como tal; los que no se adhirieron a las consignas del régimen en cuanto a contenidos y formas no contaron con su favor y su labor estuvo dificultada en ese sentido por no constituir una prioridad gubernamental. Tampoco hubo una labor sistemática de destrucción de toda obra que no cumpliese con los cánones del Realismo Socialista, ni del pasado ni del presente, salvo que se tratase de críticas al régimen o a sus líderes. El poco o mucho arte vanguardista que pudiese haberse desarrollado o coleccionado en Rusia fue preservado por las autoridades soviéticas, aunque sin darle la relevancia que merecía.

Personalmente, veo este periodo como una gran oportunidad perdida para el desarrollo de la cultura en general, y resulta doloroso imaginar lo que se podría llegar a haber hecho en un país donde la vanguardia bullía en los primeros tiempos de la Revolución y a favor de la Revolución. Por razones que se pueden llegar a entender, pero difícilmente justificar, la incomprensión del dirigismo soviético sobre las leyes intrínsecas de la creación llevó a la producción de una cultura sustancialmente homogénea, aburrida y carente casi por completo de interés más allá del testimonio histórico de un periodo concreto. No es de extrañar que entre las propias filas de los que se declaraban revolucionarios y comunistas surgiesen voces de protesta y denuncia (y bastante oportunismo, también habría que decir), como el manifiesto firmado por Diego Rivera, André Breton y León Trotsky en 1938 (ver anexo 2).

Y la verdad es que no era para menos si se lee el discurso de Zhdanov en el I Congreso de Escritores Soviétivos de la Unión, en 1934 (ver fragmentos en el anexo 3). Ahí queda constancia clara de la concepción oficial de la cultura soviética y los fines a los que debía servir: toda la cultura, su misión y significado, era un instrumento al servicio de la Revolución, en claro contraste con aquella cultura "decadente" (algunas de sus afirmaciones son verdaderamente sonrojantes) que se producía en el Occidente burgués.

En mi opinión, ni Zhdanov ni otros dirigentes soviéticos contemporáneos llegaron jamás a comprender que la cultura está en otra dimensión diferente a la política y el poder, aunque a menudo parezcan transitar por el mismo camino, y por esa razón someterla al servicio exclusivo de la ideología sólo sirve para mutilarla o crear monstruos. A la postre, la orientación dirigista de la cultura sirvió para poner en bandeja a los detractores de la Revolución argumentos para una crítica fundada, no sólo de la propia cultura, sino del propio régimen al cual se supone que debía servir y fortalecer. Un lamentable error.

ANEXOS

Anexo 1

DISPOSICIÓN DEL COMITÉ CENTRAL DEL PARTIDO COMUNISTA DE LOS BOLCHEVIQUES DE LA UNIÓN SOVIÉTICA SOBRE LA RECONSTRUCCIÓN DE LAS ORGANIZACIONES LITERARIAS Y ARTÍSTICAS. 23 DE ABRIL DE 1932

 El Comité Central constata que, en los últimos años, sobre la base de los significativos éxitos de la construcción socialista se ha producido un gran auge, tanto cuantitativo como cualitativo, de la literatura y el arte.

Hace algunos años, cuando era evidente que la literatura todavía se encontraba bajo la influencia significativa de elementos extraños, reavivados en particular durante los primeros años de la NEP, y los cuadros de la literatura proletaria eran aún débiles, el Partido ayudó con todos sus medios a la creación y fortalecimiento de las organizaciones proletarias autónomas en el campo de la literatura y el arte, con el objetivo de reforzar la posición de los escritores proletarios y los trabajadores del arte.

En la actualidad, cuando ya han tenido tiempo de crecer los cuadros de la literatura proletaria y del arte, y descollan nuevos escritores y artistas provenientes de las factorías, las fábricas, las granjas colectivas, los marcos de las organizaciones literarias y artísticas de carácter proletario existentes se han quedado estrechos y frenan el auténtico alcance de la creación artística. Esta circunstancia conlleva el riesgo de que dichas organizaciones, de ser un medio para la mayor movilización de los escritores y artistas soviéticos en torno a la tarea de la construcción socialista, pasen a convertirse en un medio para el cultivo del aislamiento en círculos apartados de los deberes políticos contemporáneos y de los grupos significativos de escritores y artistas participantes en la construcción socialista.

De ahí la necesidad de una correspondiente reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas y de una ampliación de su base de trabajo.

Por todo ello, el Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética decreta:

1. Liquidar las asociaciones de escritores proletarios

2. Unificar a todos los escritores que sostienen la plataforma del poder político y que aspiran a participar en la construcción socialista en una única unión de escritores soviéticos que incluya una fracción comunista.

3. Realizar cambios análogos en las demás disciplinas artísticas.

4. Encomendar al Buró de Organización que desarrolle medidas prácticas para la ejecución de esta decisión.

Anexo 2

DIEGO RIVERA, ANDRÉ BRETON, LEÓN TROTSKY “MANIFIESTO POR UN ARTE LIBRE Y REVOLUCIONARIO” MÉXICO 25 DE JULIO DE 1938.

No exageramos al afirmar que nunca ha estado la civilización tan amenazada como ahora. Los vándalos, empleando medios bárbaros y comparativamente inútiles, han abandonado la cultura de la antigüedad en una esquina de Europa. Vemos la civilización mundial, unida en su destino histórico, tambalearse bajo los golpes de fuerzas reaccionarias armadas con todo el arsenal de la tecnología moderna. No sólo estamos pensando en la guerra mundial que se acerca. Incluso en tiempos de “paz”, la situación del arte y de la ciencia se ha hecho intolerable.

Desde el momento en que se origina en el individuo, desde el momento en que se pone en juego talentos subjetivos para producir un crecimiento objetivo de la cultura, cualquier descubrimiento filosófico, sociológico, científico o artístico parece ser fruto de una oportunidad preciosa, es decir: la manifestación más o menos espontánea de la necesidad. Estas creaciones no se pueden ignorar, ni desde el punto de vista del conocimiento general (que interpreta el mundo existente), ni desde el punto de vista revolucionario (el cual, si quiere cambiar el mundo, necesita un análisis exacto de las leyes que gobiernan su movimiento). Específicamente, no podemos permanecer indiferentes ante la condición intelectual bajo la cual tiene lugar la actividad creativa, ni tampoco podemos dejar de considera las leyes particulares que gobiernan la creación intelectual.

Debemos reconocer que, en el mundo contemporáneo, se están destruyendo todas las condiciones que posibilitan la creación intelectual. A esto sigue necesariamente un proceso de degradación cada vez más evidente, no sólo de la obra de arte, sino también de la personalidad específicamente “artística”. El régimen de Hitler, que se ha librado de todos los artistas que expresaban la menor simpatía por la libertad, aunque fuese superficial, ha reducido a aquellos que todavía consintiesen en tomar una pluma o un pincel a la categoría de sirvientes doméstico s del régimen, con la misión de glorificarlo cuando se lo ordenen, de acuerdo con las peores convenciones estéticas posibles. Si hemos de creer las noticias, sucede lo mismo en la Unión Soviética, donde la reacción thermidoriana está en todo su auge.

No hace falta decir que nosotros no nos identificamos con la máxima de moda: “¡Ni fascismo ni comunismo!”, una mera convención típica del temperamento de los necios, los conservadores y los miedosos, que ahora quisieran estar en otro sitio y se aferran a los restos descompuestos del pasado “democrático”. El arte verdadero, que no se contenta con producir variaciones de esquemas, sino que insiste en expresar las necesidades interiores del hombre y de la humanidad de su tiempo, no puede dejar de ser revolucionario, no aspirar a una reconstrucción radical de la sociedad. Esto lo hace al librar a la creación intelectual de sus cadenas y al propiciar que toda la humanidad se eleve a alturas donde sólo genios aislados llegaron en el pasado. Pensamos que sólo la revolución social puede despejar el camino a una cultura nueva. Si, no obstante, rechazamos a la burocracia que ahora controla la Unión Soviética, es porque, a nuestro ojos, no   representa al comunismo, sino que es su enemigo más traicionero y peligroso.

El régimen totalitario de la URSS, trabajando mediante las llamadas organizaciones culturales que controla en otros países, ha extendido, por todo el mundo un profundo anochecer hostil a todo tipo de valor espiritual; un anochecer de impudicia y sangre en que se bañan aquellos que, disfrazados de intelectuales y artistas, han hecho del servilismo su carrera, de la mentira por dinero una costumbre y del excusar un crimen una fuente de placer. El arte ofial del estalinismo, con una desvergüenza sin parangón en la historia, emula sus esfuerzos de dignificar su profesión de mercenarios.

La repugnancia que inspira en el mundo del arte semejante negación de sus principios –una negación que ni siquiera los estados esclavistas se han atrevido a llevar tan lejos- debería provocar una condena activa y decidida. La oposición de los escritores y artistas es una de las fuerzas que pueden contribuir al descrédito y derrocamiento de regímenes que están destruyendo, junto con el derecho del proletariado de aspirar a un mundo mejor, todo sentimiento de nobleza e incluso de dignidad humana.

La revolución comunista no teme al arte. Se percata de que el papel del artista en una sociedad capitalista decadente viene determinado por el conflicto entre el individuo y las diferentes formas sociales que le son hostiles. Este hecho solamente, en la medida en que el artista es consciente de él, lo convierte en aliado natural de la revolución (…).

Merece la pena recordar aquí la concepción de la función del escrito del joven Marx:

Naturalmente, el escritor debe hacer dinero para vivir y para escribir (…). El escritor nunca considera su obra un medio. A sus ojos y a los ojos de otros, es un fin en sí misma, hasta el punto de que sacrifica su propia existencia por la existencia de su obra (…). La primera condición de la libertad de prensa es que no es una actividad comercial.

Esta declaración es pertinente ahora más que nunca contra quienes pretenden controlar la actividad intelectual para fines ajenos a ella misma y prescriben los temas al arte por supuestas razones de estado La libre elección de esos temas y la ausencia de toda restricción en su actividad y en el uso de sus obras son algo que el artista tiene derecho a reclamar como inalienables. En el ámbito de la creación artística, la imaginación debe escapar de toda limitación y bajo ningún pretexto puede ponerse bajo un reglamento. Expresamos nuestro claro rechazo a aquellos que nos exhortan, hoy y mañana, a consentir poner el arte bajo una disciplina radicalmente incompatible con su naturaleza y repetimos que estamos conscientemente resueltos a defender la fórmula de la completa libertad del arte.

Por supuesto, reconocemos que el estado revolucionario tiene derecho a defenderse contra el contraataque de la burguesía, incluso cuando este se cubre con la bandera de la ciencia o el arte. Pero existe un abismo entre esas medidas forzadas y temporales de autodefensa revolucionaria y el intento de dar órdenes a la creación intelectual. Si bien, con vistas al mejor desarrollo de las fuerzas de producción material, la revolución debe construir un régimen socialista centralizado, para desarrollar la producción intelectual se debe establecer desde un primer momento un régimen anarquista de libertad individual.¡No a la autoridad, no al dictado, no a la mínima traza de órdenes desde arriba! Solo sobre una base de cooperación amistosa, sin imperativos externos, podrán realizar su tarea los académicos y los artistas, y lo harán mejor que nunca en la historia (…).

En el periodo presente de agonía del capitalismo, tanto democrático como fascista, el artista se ve amenazado con la pérdida de su derecho a vivir y seguir trabajando. Ve todas las vías de comunicación bloqueadas por los escombros del colapso del capitalismo. Es natural que se acerquen a las organizaciones estalinistas, las cuales le ofrecen la posibilidad de escapar de su aislamiento. Pero, si quiere evitar la desmoralización completa, no puede permanecer en ellas, por la imposibilidad de enviar su propio mensaje y por el servilismo degradante que le exigen esas organizaciones a cambio de ciertas ventajas materiales. Debe entender que su sitio es otro, no entre los que traicionan la causa de la revolución y de la humanidad. Sino entre aquellos cuya fidelidad inamovible da testimonio de la revolución; entre los que, por esa razón, son los únicos capaces de realizarla y, con ella, la expresión más libre y perfecta de todas las formas de genialidad humana.

El objetivo de esta convocatoria es encontrar un espacio común en el que se puedan reunir todos los escritores y artistas del mejor modo para servir a la revolución mediante su arte y defender la libertad del propio arte contra los usurpadores de la revolución. Pensamos que las tendencias estéticas, filosóficas y políticas más dispares pueden encontrar aquí una base común. Aquí pueden marchar los marxistas junto a los anarquistas, si ambos partidos rechazan sin paliativos el espíritu reaccionario y policial representado por José Stalin y su acólito García Oliver.

Sabemos muy bien que, hoy en día, hay miles y miles de pensadores y artistas aislados repartidos por todo el mundo, con sus voces ahogadas por los coros ruidosos de mentirosos bien disciplinados. Cientos de pequeñas revistas locales intentan reunir voces jóvenes a su alrededor, buscando nuevos caminos y no subsidios. Las tendencias progresistas en arte son destruidas por los fascistas por “degeneradas”. Las creaciones libres son llamadas “fascistas” por los estalinistas. El arte independiente y revolucionario debe ahora unir fuerzas contra la persecución de los reaccionarios. Debe proclamar en alto su derecho a existir. Semejante unión de fuerzas es el objetivo de la Federación Internacional del Arte Independiente Revolucionario, la cual creemos necesario construir.

No queremos insistir en ninguna de las ideas presentadas en este manifiesto, que solo consideramos el primer paso en esa dirección. Instamos a hacerse oír a todos los amigos y defensores del arte, que no pueden sino darse cuenta de la necesidad de este llamamiento. Hacemos el mismo llamamiento a aquellas publicaciones de izquierdas que deseen participar en la creación de la Federación Internacional y fijar sus tareas y sus líneas de acción.

Cuando se establezca una relación internacional preliminar mediante la prensa y la correspondencia, procederemos modestamente a la organización de congresos locales y nacionales. El paso final será la asamblea de un congreso mundial que declarará oficialmente la fundación de la Federación Internacional.

Nuestros objetivos:

La independencia del arte –por la revolución

La revolución – ¡por la liberación completa del arte!

Anexo 3

 ZHDANOV: Fragmentos del discurso del I Congreso de Escritores Soviétivos de la Unión, 1934 (*)

“Bajo el liderazgo del Camarada Stalin, el Partido está organizando las masas hacia la lucha para destruir los elementos capitalistas de una vez por todas, para erradicar los vestigios del capitalismo en nuestra economía y en la mente de nuestro pueblo, y para completar la reconstrucción técnica de nuestra economía nacional. La erradicación de los vestigios capitalistas en la conciencia del pueblo significa luchar contra todo vestigio de influencia burguesa sobre el proletariado, contra el relajo, la frivolidad y la ociosidad, contra la arbitrariedad y el individualismo, contra la corrupción y deshonestidad hacia la propiedad social”.

“Sólo la literatura soviética podría convertirse y se ha convertido de hecho en una literatura avanzada e imbuida de pensamiento. Es un todo uno con nuestra construcción socialista”.

“Un desorden de misticismo, obsesión religiosa y pornografía es característico del declive y decadencia de la cultura burguesa. Las “celebridades” de esa literatura burguesa que ha vendido su pluma al capital son hoy ladrones, detectives, prostitutas, chulos y gangsters”.

“Nuestra literatura soviética no teme ser tildada de tendenciosa, pues en nuestra época de lucha de clases no hay ni puede haber literatura desclasada, no tendenciosa y “apolítica”. Y a mí me parece que todos y cada uno de los escritores soviéticos podría decir a cualquier burgués torpe de ingenio, a cualquier filisteo o a cualquier escritor burgués que habla de tendenciosidad de nuestra literatura: “Sí, nuestra literatura soviética es tendenciosa y estamos orgullosos de ello, pues nuestra tendenciosidad es para liberar a la clase trabajadora –y al conjunto de la humanidad- del yugo de la esclavitud capitalista”.

“Cread obras de gran destreza, de profundo contenido ideológico y artístico. Sed los más activos organizadores de la remodelación de la conciencia del pueblo en el espíritu del socialismo. ¡Permaneced en las primeras líneas de los luchadores, por una sociedad socialista sin clases!”

(*) La traducción del texto en inglés sobre el original, es mía (mis disculpas por los posibles errores). El texto completo se puede ver en el siguiente enlace:

https://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/zhdanov/lit-music-philosophy.htm