Balthus. La extrañeza

Balthus: Autorretrato (1940)

"...Balthus es un pintor del cual no se sabe nada. Y, ahora, contemplemos sus obras".
(Balthus sobre sí mismo)

Balthus es uno de los pocos pintores del siglo XX cuya obra produce extrañeza tanto en la forma como en el contenido. Ambos están perfectamente imbricados para producir un conflicto perceptivo y comprensivo, de manera que sus pinturas son capaces de mantener un misterio que parece imposible de resolver por mucho que se echen horas ante sus cuadros o se contemplen entre largos intervalos de tiempo. Personalmente me parece que la extrañeza formal de Balthus viene a ser una evidencia de que hay algo oculto en el cuadro que hay que averiguar, y que no va a ser fácil. Pero al mismo tiempo, su pintura tiene una calidad tan cuidada formalmente que en sí misma ya constituye un misterio en el que deleitarse, y que le sitúa como una rara avis en el panorama artístico del siglo XX, en especial en su segunda mitad; algo que él sabía y que como espectador lamentaba.

Porque Balthus amaba la pintura. Un amor en un sentido cristiano -era un católico ferviente-, literalmente como un sacerdocio. Un verdadero devoto de la tradición pictórica, en especial de los italianos de los siglos XIV y XV, y muy particularmente de Piero della Francesca, de quien nunca se cansó de contemplar su obra (y de copiarla en sus comienzos) como un requisito obligado de autoaprendizaje disciplinado, metódico y constante. Para Balthus, muy consciente de los derroteros que había tomado el arte durante el primer tercio del siglo XX, el único sentido de la pintura radicaba en la reinterpretación de los maestros del pasado y en la continuidad del respeto escrupuloso del oficio de pintar, hasta el punto de considerarlo muy superior en importancia a cualquier otra dimensión supuesta o real vinculada al arte. Sin la dimensión artesanal, la pintura carece de su ser.

Y para que la pintura tenga sentido, uno de los requerimientos obligados es que produzca extrañeza. Del tipo que sea. Es algo que se percibe de manera instantánea, que crea un conflicto entre la percepción y la comprensión, y que obliga a detenerse ante la obra para intentar resolverlo (si es que ello es posible).  Por supuesto el conflicto puede darse en cuanto a la forma, al contenido conceptual o a los dos. Pues bien, cuando uno se planta ante cualquier obra de Balthus inmediatamente percibe que hay algo extraño que exige una contemplación detenida y reflexiva. Para pasear simplemente, suelen resultar más gratos los parques.

Quizás convenga ir viendo separadamente algunos de estos rasgos (seguro que se me pasa alguno) que producen extrañeza y que se entremezclan unos con otros para hacer todavía más críptica la interpretación de lo que vemos.

1 - LA ESCENOGRAFÍA

Figura 1: La Calle (1933)

Hay algo de artificial, de forzado, en los cuadros de Balthus. Y puede que lo primero que choque en el espectador sea un cierto carácter escenográfico en los cuadros. Tomando como ejemplo La Calle (figura 1), se puede observar que casi todas las figuras aparecen en el primer plano, lo que contrasta con la profundidad que la perspectiva otorga a la escena. También se puede señalar una clara incoherencia entre las proporciones espaciales y las de las figuras. Incluso errores en la perspectiva, que en sí misma resulta extraña, con esa centralidad tan remarcada, al modo en que se hacía en el primer Renacimiento. Todo ello (y muchas extrañezas más que procuraré ir mostrando más adelante) dota a la imagen de ese carácter escenográfico, antinatural, similar a una puesta en escena teatral, con sus actores y su decorado, donde se desarrollan diferentes acciones entre lo dramático y lo anecdótico, pero sin una unidad narrativa, inconexas más allá de compartir el mismo espacio. No es sólo que el carácter escenográfico resulte extraño, sino que como puesta en escena resulta todavía más rara, hasta el punto de que no tenemos seguridad en absoluto de lo que tenemos ante los ojos, de lo que se desarrolla en el cuadro, si es que hay algo que se está desarrollando realmente... Y de un modo u otro, esta idea de estar ante algo completamente ajeno al espectador, ante una representación literalmente, se puede rastrear en prácticamente toda su obra, sin que el autor nos dé pistas interpretativas sobre el contenido de los cuadros. El misterio está planteado, pero no resuelto.

2 - LA GEOMETRÍA Y LA RIGIDEZ

La geometría inunda la obra de Balthus. No se trata sólo del esquema compositivo (muy cuidado y apenas disimulado), sino que se hace extensivo a todos los elementos presentes en la obra, resultando particularmente llamativo en las figuras humanas.

La geometría produce extrañeza porque no es la manera en que solemos percibir ni el espacio ni las figuras (aunque sí el modo en el que los recreamos para hacerlos comprensibles). En Balthus además resulta todavía más raro precisamente porque es una elaboración para la obra definitiva; en los dibujos preparatorios tomados del natural no se aprecia, o no resulta tan evidente la geometrización de las formas (ver figuras 1, 2, 3 y 4 del ANEXO para apreciar, además, el proceso de concepción de la obra final).

Figura 2: Los hermanos Blanchard (1937)

 ¿Por qué resulta tan evidente la geometrización en la obra de Balthus? Como les supongo relacionados con la escuadra y el cartabón, podrán observar que en sus cuadros hay un uso sistemático de los ángulos que podríamos llamar básicos (o asimilables): 30º, 45º, 60º, 90º y sus combinaciones. Y esto se hace extensivo a todo el cuadro, de manera que por ejemplo no es raro que opte por una perspectiva caballera (de 45º) o disponga los elementos de un modo ortogonal entre ellos y con el plano de visión del espectador (marcadamente frontal), llegando a anular el efecto perspectivo de profundidad.

En las figuras el empleo sistemático de la angulación tiene el efecto de producir una rigidez en las posturas, que resultan forzadas y extrañas cuando se contemplan; una rigidez que tiene algo de congelada, eterna, y que a

Figura 3: Salón II (1942)

mí me recuerda la idea del rythmos griego, una parada en el movimiento que resume en sí misma toda la acción y la hace comprensible. Pero la geometría y la rigidez tienen el inconveniente de resultar anti-graciosas (y como explicar esto resultaría harto complicado, mejor comparan las figuras de Balthus con la Galatea, de Rafael en la figura 5 del ANEXO para ver eso a lo que me refiero).

No parece que la intención de Balthus fuese la de que el

espectador se recrease precisamente en esa gracia de la

Figura 4: La paciencia (1954 - 1955)

línea, y sin embargo lo que Balthus representa son muchas veces motivos que a priori invitan al deleite visual y a la recreación; desnudos sensuales, insinuantes incluso (el conflicto moral lo dejamos para la parte interpretativa en la que no tengo intención de entrar), texturas de todo tipo de objetos, la propia luz que lo inunda todo, el color y sus matices... ¿Quizás en ese instante congelado que nos puede transmitir una especie de maravilla atemporal, de magia eterna? No estoy seguro de ello, pero sí de que

Figura 5: Retrato de Joan Miró y su hija Dolores (1937)

la extrañeza que produce obliga a su contemplación detenida, atenta y activa, más que al recreo pasivo ante lo bello tal como lo concebimos de acuerdo a la tradición pictórica occidental.

Por cierto, conviene señalar que algunas de estas posturas (con leves variaciones), como las que se ven en la figura 2 y otras que se pueden rastrear en toda su obra, son usadas de un modo recurrente. Tienta pensar en ellas como unas posturas-fetiche para el autor, que las pudo emplear para dotar a las distintas obras de nuevos significados, o puede que esta recurrencia se debiese a  replantear problemas formales (en Balthus es frecuente encontrar distintas versiones de un mismo cuadro o tema). Lo cierto es que se trata de posturas que facilitan la percepción de esa geometría forzada y antinatural presente a lo largo de toda su carrera.

Por último, no hay que olvidar en este apartado el retrato (ver figura 5 y Anexo figura 17), que cultivó sobre todo en los años 30.  En general son figuras de aspecto seco, incluso monumental en algunos casos, y la mayoría de las veces representadas en un entorno austero, casi vacío, que no aporta ninguna información adicional sobre el personaje, como si hubiese reducido el concepto del retrato a su mínima expresión. Pero lo que quizás llame más la atención es la marcada rigidez de las figuras, en la que radica para mí la clave principal de su extrañeza. Puede resultar chocante observar que estos retratos distan mucho de ser la típica imagen aduladora del retratado, y sin embargo ese hieratismo lo que consigue precisamente es la inmortalización de la imagen, parecen más allá del espacio y el tiempo.

Y al final, ¿no es esa la función del retrato? Y sin embargo es posible pensar que en estas obras pueda subyacer una cierta rebelión por parte de Balthus en ese negarse a la adulación y a la vanidad inherentes al encargo de un retrato, en especial por parte de esa burguesía snob que no podía pasar sin ser representada por el artista del momento. Porque lo cierto es que Balthus realizó estos trabajos en su mayoría como un modo de asegurarse unos ingresos, y también parece que este tipo de obras son las menos personales de su trayectoria. Creo que a esta impersonalidad en la ejecución contribuyen de manera decisiva la concepción del retrato de cuerpo entero, en un entorno desnudo, iluminado con una luz cruda. Esta forma de retratar evidencia una distancia, un desapego absoluto frente al espectador que resulta no sólo extraña como retrato, sino que contrasta con su idea de la representación de los personajes en el resto de su obra. Si en ésta nos sentimos ajenos por el ensimismamiento de las figuras, los retratados parecen conscientes de su alteridad frente a nosotros, nos hacen sentir ajenos; y desde el punto de vista del autor casi se podría decir que hay un esfuerzo en remarcar que no hay absolutamente nada de él en el otro.

3 - ANTIACADEMICISMO

Puede resultar curioso que alguien para quien resultaban fundamentales el aprendizaje de los maestros del pasado y el respeto escrupuloso del oficio de pintar presentase en sus obras innumerables "errores" (eso que cualquiera calificaría como "mal hecho") respecto a elementos considerados básicos del buen hacer pictórico, de lo que se puede denominar académico. Efectivamente, si tomamos como referente la pintura de academia no se puede sino considerar a Balthus un antiacadémico, en especial porque esos supuestos errores (que por descontado nos producen extrañeza) son producto de una elaboración consciente y minuciosa. Y es que Balthus lo que buscaba era dotar de una forma específica y con una coherencia interna propia a aquello que quería transmitir, y que esa misma coherencia interna de la pintura tuviese un valor por sí misma.

Figura 6: La falena (1959)

No es sólo el carácter escenográfico y artificial de las escenas, ni la geometría y rigidez de las figuras de las que ya he hablado; también la desproporción de muchas de sus figuras humanas, la dureza austera de sus retratos, el diferente tratamiento plástico de elementos dentro del mismo cuadro, ciertas incoherencias de la luz y del espacio o incluso la falta de terminación de bastantes de sus obras (y no me refiero a los bocetos, por supuesto). Son tantos los rasgos de lo antiacadémico que prácticamente habría que poner como ejemplo toda su obra, así que les dejo que se entretengan repasando sus cuadros y jueguen a identificarlos de manera aislada. Tómenselo como un juego y como un ejercicio de la contemplación detenida que exige la apreciación del arte.

Seguramente a Ingres le habrían salido ampollas en los ojos tras contemplar a Balthus, y sin embargo me parece que es fácil percibir en casi cualquiera de sus cuadros una idea de acabamiento, de imposibilidad de encontrar fallas en la coherencia interna de las obras, de estar ante una realidad autónoma, extraña y ajena. O por decirlo de otro modo, esa exigencia de acabamiento definitivo que exige el academicismo, Balthus la ha logrado después de subvertir todos los rasgos formales de la pintura. Si todavía les parece que esto no es un misterio, háganmelo saber para dedicarme a otra cosa y dejar de perder el tiempo.

Figura 7: Cathy vistiéndose (1933)

Puede resultar tentador tratar de elucubrar el por qué de este rechazo consciente de las exigencias tradicionales de la academia, y hasta es posible que se pueda aventurar que el propio Balthus llegase a ser consciente de sus propias limitaciones y de la limitación que en sí misma significaba el seguir la vía tradicional del buen hacer pictórico, de ese "seguir la naturaleza" como juicio incuestionable de la calidad de la pintura. Creo que es interesante ver la evolución de su pintura en la década de los 30 para tratar de entender esta hipótesis.

Figura 8: La falda blanca (1937)

Figura 9: Thérèse soñando (1938)

Durante esa década, Balthus comienza pintando cuadros como La Calle (figura 1), Cathy vistiéndose (figura 6) o La lección de guitarra, que presentan muchas de las características "extrañas" que continuarán en su etapa de madurez (escenografía, geometrismo, rigidez...); otros rasgos, como la dureza y la monumentalidad de sus retratos de estos años, aunque desaparecen en su obra madura, evolucionan hacia el final de la década en un lenguaje visual más realista. Es el que se puede apreciar en La falda blanca (figura 8), La víctima o los tan polemizados retratos de Thérèse Blanchard (figura 9) -en cuanto sean capaces de dejar de mirar las bragas blancas de la niña, no sólo verán unos cuadros excelentes sino también, posiblemente, el sentido de lo que Balthus siempre dijo que quería reflejar con ellos; la perversión real está siempre en la mirada del espectador-.

En lo que respecta a la calidad pictórica, no cabe duda de que estos últimos cuadros son mejores que los de comienzos de los 30 (también son los menos extraños de toda la obra de Balthus), y mi hipótesis es que Balthus, pintor autodidacta, había ido depurando su técnica hasta un grado de dominio en el que más que reinterpretar a los clásicos estaba pintando como algunos de ellos hasta donde alcanzaba su capacidad -aunque era buen pintor, no era El Pintor definitivo; ese puesto le corresponde sólo a Velázquez-, se estaba convirtiendo en un pintor-de-los-de-toda-la-vida. Se trata de una deriva que no tenía demasiado sentido continuar por resultar un callejón sin salida. Posiblemente unido a circunstancias personales (movilizado y herido en la II Guerra Mundial), le llevaron a retomar de una forma más madura y depurada aquellos rasgos de sus cuadros de los primeros años 30. Ya domina el oficio, es el momento de recuperar el misterio para su pintura.

4 - LOS MAESTROS DEL PASADO

Figura 10: La resurrección de Cristo (copia de Piero della Francesca, 1926)

En Balthus también resultaría poco menos que interminable rastrear las huellas de los maestros del pasado que de un modo u otro, o en cada momento de su evolución, le fueron influyendo a lo largo de su trayectoria. Tampoco resulta fácil tratar de explicarlo porque estas influencias son muy variadas y pueden ir desde tomar algún rasgo concreto o detalle del cuadro hasta la imitación del estilo de otros pintores; algunos aspectos son más duraderos en el tiempo y otros son más puntuales, y por supuesto no es raro que se puedan rastrear distintas influencias en un mismo cuadro. Pero en general yo diría que Balthus supo incorporar las lecciones del pasado sin caer en el pastiche. Como ya indiqué más arriba, el verdadero objetivo era la reinterpretación de los maestros del pasado, y esa reinterpretación se traduce en la posibilidad de identificar más el espíritu de ciertas obras que los rasgos concretos de las mismas o el estilo del autor. ¿Resulta extraño? Creo que sí, o a mí me lo parece en la medida en que la identificación de esas huellas están perfectamente conjugadas con la creación de una obra completamente original.

Se puede decir que estas huellas del pasado son incluso anteriores a que Balthus fuese Balthus. En la figura 10 hay un ejemplo de lo que el autor consideraba fundamental para su aprendizaje: la copia. En este caso se trata de un fresco de Piero della Francesca, pintor al que admiraba por encima de todos y que posiblemente dejaría un rastro en su obra más duradero que el de cualquier otro. De Piero, un artista cuya pintura ya resulta bastante extraña en su tiempo y hoy día, tomó muchos rasgos formales (la perspectiva, la luz, la rígida ordenación del cuadro, el carácter escenográfico, la monumentalidad de las figuras...) para tratar de recrear el espíritu que respiran las obras del maestro italiano. El silencio, la gravedad, el sentido de lo eterno congelado en un momento. Se puede ver y sobre todo sentir a Piero a través de Balthus, de manera que constituye seguramente su influencia más decisiva. El qué y el cómo de lo que quería expresar.

Por supuesto, Piero della Francesca no es el único pintor que dejó huella en Balthus. Yo al menos veo (o quiero ver) rasgos o detalles de la plástica egipcia, de la oriental, de Giotto, Lucas Cranach, Caravaggio, Georges de La Tour, Courbet, Manet, Cezanne, Bonnard... Y seguramente me deje muchos. La diferencia con Piero es que mientras éste parece una constante que vertebra su trayectoria, los otros podrían ser influencias más o menos pasajeras, quizás motivadas por una emoción puntual en la contemplación de una obra, o una manera que pudiese adecuarse bien a lo que quería expresar... No hay indicaciones precisas por parte de Balthus. Se lo pueden plantear como un juego intelectual, porque el misterio está ahí expuesto ante sus ojos, para que ustedes traten de desentrañarlo como es su obligación en cuanto espectadores.

Y no va a ser fácil. Rastrear las influencias de otros maestros en la obra de Balthus requiere tener algo más que una base en historia de la pintura y haber acudido a dos o tres exposiciones. Tampoco es suficiente con que yo o cualquier crítico acreditado les cuenten esto o lo otro, es algo que el espectador tiene que resolver por sí mismo, en especial aquello que he querido señalar como "emulación del espíritu" de la obra y la apariencia de otros autores. Por ejemplo, cuando menciono a Georges de La Tour, no digo que Balthus haya tomado una figura para incorporarla a uno de sus cuadros; me refiero en concreto a un carácter escenográfico y a una apariencia ciertamente extraña que hace que algunas obras de uno y otro compartan (o yo lo veo así) ciertos rasgos comunes que no creo que se deban a una mera casualidad. Creo poco en la casualidad, y nada en absoluto si de lo que se trata es de un artista como Balthus que tenía un amor religioso por la pintura y por los viejos maestros.

No me puedo extender en explicar todas estas huellas del pasado (tendría material para llenar un libro, y hoy por hoy es algo que me viene muy grande), así que procuraré dejarles imágenes suficientes en el Anexo para que ustedes mismos se entretengan comparando y tratando de ver lo que les estoy diciendo. Lo que sí quiero remarcar es la coherencia entre el planteamiento de lo que debe ser la pintura según Balthus y su propia obra, y que ésta puede también ser entendida, entre otras varias dimensiones interpretativas que se superponen, como un cumplido homenaje a la historia de la pintura y al oficio de pintar.

Para ir terminando, quiero decir que las extrañezas de Balthus por su puesto que no acaban con lo que les he contado; aún se podrían mencionar muchos aspectos en su obra que resultan raras al contemplarlas. Pero considero que, o bien son elementos puntuales en una obra concreta, o bien son elementos cuyo análisis corresponde más al terreno de la interpretación del significado. He procurado centrarme en los aspectos visualmente extraños que más o menos están presentes en toda su trayectoria; y como dije, no voy a entrar en la interpretación de las obras. ¿Por qué? Principalmente porque esa es una función del espectador y del crítico-historiador del arte. Pero también porque la obra de Balthus tiene una carga de ambigüedad tan fuerte que haría aberrante tratar de dar un significado unívoco a sus cuadros.

En Cartas a un joven poeta, Rainer Maria Rilke decía que "Las obras de arte son soledades infinitas". La cita creo que justificaría el no aportar una interpretación, pero también serviría para describir el sentimiento de lo que se respira en la obra de Balthus; y soy consciente de que decir esto es no decir nada... Sin duda él nos cuenta algo, nos quiere mostrar algo; no una historia, no una anécdota, no un mensaje salvador y trascendente. O quizás en esa falta de historia, en la inconcreción de la falta de un relato, radica precisamente la universalidad de su pintura. Cada espectador tiene que dar forma inteligible para sí mismo de lo que ve, porque el autor no ofrece un dogma interpretativo. Esa es función del espectador y de su circunstancia personal, insisto, y seguramente por eso las interpretaciones sobre su obra son tan controvertidas y dispares; porque todo cabe, desde el vulgar (e hipócrita) moralismo hasta la espiritualidad trascendente de lo maravilloso que él defendía desde la plena consciencia de la controversia por él generada.

Él plantea un misterio, la resolución sólo la tienen ustedes. Es en ustedes donde está el misterio.




ANEXO

Figura 1

figura 2

figura 3

figura 4: Desnudo tumbado (1977)

Figura 5: Rafael, El triunfo de Galatea (1510-1511)

 Figura 6: Giotto, Virgen con el Niño, detalle (h. 1320)

Figura 7: Gato en el espejo (1978)

Figura 8: Desnudo con pañuelo (1981 - 1982)

Figura 9: Lucas Cranach, Venus y Cupido (h. 1530)

Figura 10: La merienda (1940)

Figura 11: Caravaggio, Cesta con frutas (1596)

Figura 12: Georges de La Tour, El tahúr del as de diamntes (h. 1635)

Figura 13: La partida de naipes (1948 - 1950)

Figura 14: Courbet, Rocas en Mouthier (1855)

Figura 15: La Montaña (1937)

Figura 16: Manet, La cantante callejera (1862)

Figura 17: Retrato de mujer en traje azul (1935)

Figura 18: Taller de Zurbarán, Santa Justa (h. 1640?)

Figura 19: Bonnard, Desnudo en la bañera (1935)

Figura 20: Joven preparándose para el baño (sábana azul) (1958)

Figura 21: Japonesa con un espejo negro (1967)

El empresario

Damien Hirst ultimando unas inversiones

Es probablemente lo más honesto que como personaje público ha hecho Damien Hirst: permitir que se le presente como empresario primero, y como coleccionista de arte después. En su web dice ser artista contemporáneo... Artista... Si nos atenemos, como afirmó en su día Custo Dalmau (otro artista, y de los buenos), a que hoy día "el arte no es saber crear, es saber vender", nuestro Damien es sin duda uno de los más grandes. No estoy seguro de si el señor Dalmau estaba siendo sincero o muy sincero, aunque estoy convencido de que tanto él como Hirst tienen su principal preocupación y buen hacer en obtener sustanciosas ganancias de la explotación de un nicho de negocio que de algún modo tiene que ver con la creación.

Tendremos que ver el percal.

Viendo la trayectoria cretiva de Hirst y antes de entrar en valoraciones generales y particulares, hay que decir que se compone de diferentes series o líneas de trabajo que retoma y abandona de manera recurrente. Animales en tanques de formaldehído, "Spot-paintings", "Spin-paintings", grandes paneles de insectos muertos (en especial mariposas), estantes con medicamentos, fotografías de gran formato de tejidos enfermos, esculturas enormes de maniquíes de anatomía, instalaciones varias... Incluso cuadros propiamente dichos (los menos, y casi que mejor).

Es evidente que ante tanta variedad el hilo conductor de su trayectoria no es la investigación formal en una disciplina, ni siquiera en un tema en particular. Según la biografía de su página web, explora "los grandes temas de la muerte, la vida, la religión, la belleza, la ciencia" sin estar "interesado en absoluto en dar por concluidos los temas"; y es que según él mismo explica "el arte trata de la vida, no puede tratar de otra cosa... No hay otra cosa", convencido desde su adolescencia de la "inaceptable idea de la muerte". Un filósofo.

Por lo tanto podemos afirmar que las preocupaciones y la orientación del trabajo de Hirst son fundamentalmente de tipo conceptual, lo que explica en gran medida todo lo que de cuestionable (por ser suavecito) tiene su obra. Como sobre los problemas y excesos del Arte Conceptual ya hablé en su día (véase la entrada El Arte Conceptual), y últimamente estoy más metido en las relaciones entre la forma y la emoción, me voy a centrar más en este aspecto y cómo se manifiesta en Hirst. Así que adelanto: no le interesa en absoluto la forma, ni sus problemas, ni la investigación necesaria; y en cuanto artista conceptual, y por tanto racional, su obra es completamente fría.

Sobre la pertinencia y oportunidad de los conceptos que (supuestamente) plasma Hirst hablaré más tarde, centrándome ahora en la parte formal. Como artista fundamentalmente conceptual, encuentro lógico que la preocupación de Hirst no sea la forma, en línea con el precepto básico del Arte Conceptual de prescindir de la obra y de los problemas que siempre ha planteado su materialización.
Y no es que sus obras resulten una chapuza improvisada en su acabado, al contrario: resultan impecables, imposibles de imaginar de otro modo que no sea el de la apariencia que tienen. Ahora bien, ese acabado impecable no obedece, como en Canova, a un dominio absoluto del oficio y los materiales; o como en Mondrian, a una consecuencia inapelable de un planteamiento plástico absolutamente purista.

Figura 1: La imposibilidad física de la muerte para alguien vivo (1991)

Tomando como ejemplo la obra que le situó en el hit-parade del arte (figura 1), no hay que correr mucho para darse cuenta de que en ella no hay absolutamente nada que se deba directamente a la mano de Hirst. Todos los elementos (salvo el tiburón, claro) provienen de un proceso de fabricación y montaje mecánicos, industriales, que le dan un acabado perfecto sobre el que no hay posibilidad de objetar nada salvo su frialdad, derivada precisamente de la inexistencia de la componente humana en la forma.

Eso no significa que no suscite una reacción en el espectador, pero primero esa reacción viene principalmente de la concepción material de la idea, y segundo que resulta más impactante que propiamente emocionante. Contrariamente a la mayoría de obras de arte, que suscitan emociones de mayor o menor grado, variables en función de la circunstancia concreta del espectador, esta obra de Hirst sólo produce un impacto inmediato, violento y efímero como una arcada; y a partir de ahí la única reacción que puede producir evoluciona rápidamente hacia la indiferencia. Siempre será lo mismo con cualquier espectador que la contemple, porque no hay posibilidad alguna de diálogo con esta obra dado que de facto el espectador no cuenta en absoluto más allá de la aprobación o el rechazo de la misma. La idea será buena o no, eso en realidad no corresponde evaluarlo a la crítica de arte, pero como obra material resulta un verdadero fracaso por su limitación y su caducidad.

Figura 2: Farmacia (1992)

Lo mismo cabe decir de cualquier otra de sus instalaciones (figuras 2 y 3). Se agotan nada más verlas y aburren en cuanto se comprenden, y no se tarda mucho.

Por descontado, las "variaciones" sobre este tipo de instalaciones tampoco aportan ninguna novedad reseñable. Que cambie el título de la obra y la especie de tiburón en formaldehído (u otro animal, seccionado o no a lo largo), que los estantes de medicinas sean más

Figura 3: Más allá de la creencia (2007)

pequeños, o más grandes, o se combinen con otras series no marca una diferencia sustancial ni en lo formal ni en lo conceptual. Cierto que es algo muy común con este tipo de instalaciones, y en el criterio del espectador está la posibilidad de aceptarlas o no. Para mí siempre adolecerán del rechazo a las posibilidades de la forma, pero entiendo que es algo intrínseco a la intencionalidad de este tipo de obras conceptuales.

 Pero puesto que Hirst es un inconformista declarado y un artista polifacético, habrá que ver alguna otra de sus series, ya de las que él considera pinturas o que se trabajan dentro de lo que se supone propio de la pintura, para comprobar si hay finalmente algún tipo de preocupación formal que nos pueda llevar a algún tipo de emoción. En concreto me refiero a la serie de Historia Natural, las "spot paintings" y las "spin paintings".
 

Figura 4: Eternidad (2002 - 2004)

La serie de Historia Natural (en la figura 4, un ejemplo) la incluyo dentro de la pintura sólo porque existe un tratamiento de color y tono. Ciertamente se pueden considerar imágenes hermosas, hasta demasiado espectaculares por esa inclinación de Hirst hacia lo excesivo y epatante, quizás como burdo intento de paliar la falta completa de misterio que tiene su obra. Y es que cuando uno comprueba que se trata de collages de mariposas y otros insectos dispuestos en cierto orden lo único que queda es una curiosidad

Figura 5: Anhídrido acético (1991)

Figura 6: Pintura de un bello rayo de sol en un día lluvioso (1992)

fácil y pobremente satisfecha, como comerse un caramelo. Se puede decir que el único mérito de la obra es el medio utilizado (y ahora piensen si un cuadro se podría justificar simplemente por estar pintado al óleo, por ejemplo; creo que puede resultar equivalente).

El medio -o más bien el procedimiento- es nuevamente lo único que hay en su serie de "Spin paintings" (figura 6), realizadas mediante el vertido de pintura en una superficie que gira y crea manchas controladamente aleatorias. Tampoco hay misterio ni interés alguno en ellas desde un punto de vista formal. Son simplemente curiosas, un mero ejercicio de manualidades que en realidad tendría su lugar idóneo más en un monográfico de Art Attack que en los muros de galerías y museos de arte contemporáneo.

En cuanto a las "Spot paintings", él las justifica como un "medio de precisar la alegría del color", "una solución a todos los problemas que anteriormente había tenido con el color". Atendiendo a las obras (figura 5), parece que tales problemas debían ser realmente sencillos y fáciles de resolver a tenor de la simpleza del resultado. Y como no hay más explicación por parte del autor, tendremos que pensar que el único misterio radica en por qué dar tanto bombo a un planteamiento plástico tan ramplón. La respuesta la conocerá bien Larry Gagosian.

Finalmente, y antes de pasar a una valoración de su obra, en la figura 7 hay una muestra del talento con el pincel de nuestro personaje. Juzguen ustedes mismos, la obra creo que es suficientemente elocuente.

Figura 7: Tres personas (2009)

Bien, puesto que es un artista fundamentalmente conceptual, comenzaremos por el concepto. Aunque él declare que el arte trata de la vida (podría haber sido un poco más original, sinceramente) y con ello pretenda dotar a su trayectoria de un hilo conductor profundo y relevante, la verdad es que cuesta trabajo encontrar en sus propuestas algún tipo de concepto de validez universal como se podía encontrar en los primeros artistas conceptuales. En realidad lo que Hirst desarrolla son sus propias concepciones (u obsesiones) sobre ciertos temas y pretende colarlos por universalmente válidos; y en lugar de agitar conciencias, que finalmente es la única justificación del arte conceptual -recordemos: arte no objetualizado-, se contenta con revolver estómagos y estropear digestiones.

Por ilustrar mi posición al respecto, creo que Mierda de artista seguiría teniendo la misma validez conceptual independientemente de que la hubiera concebido Manzoni o cualquier otro, mientras que La imposibilidad física de la muerte (figura 1) -no digamos ya cualquiera de sus numerosas "variaciones"- no sólo no resulta clara, sino que hace imprescindible al autor para justificarla de algún modo. Por decirlo de otra forma, tiene validez (supuestamente) porque la firma Damien Hirst.

Una obra de arte (también de arte conceptual) tiene que ser capaz de justificarse por sí misma, de ser autónoma, de convertir en innecesario a su autor, de sortear el fetichismo de la autoría. Pero Hirst, y antes que él sus patrocinadores (Saatchi, uno de los grandes gurús de la publicidad) y sus galeristas (Larry Gagosian, especialista en mercantilización del arte y beneficiario de múltiples estafas dentro de ese nicho de negocio) saben positivamente que cada puesta en escena de su obra requiere como condición sine qua non su presencia física y la de los medios convocados ad hoc para promocionarla como el dios mercado manda. Hirst no es un artista, es una marca; y es una marca tan poderosa y tan sobrada que hasta se puede permitir el lujo supremo de confesar su falta de originalidad y encima sacar todavía una tajada de millones aún mayor. Su delito es su promoción. Eso sí que es ser el puto amo (1).

Como ya me parece que en cuanto comentario de una creatividad mermada, débil o inexistente (como prefieran...) además de escasamente relevante ya he dicho suficiente, toca pasar a la dimensión formal de su obra, que también tiene su miga. Y desde este punto de vista, lo primero que hay que señalar es que pese a ser supuestamente un artista conceptual, Hirst siempre necesita presentar sus ideas en forma de objetos, porque necesita venderlos, porque la venta es en realidad su única aportación genial y no declarada al arte conceptual y la continuada estafa que ello supone.

Lo segundo que hay que decir es que nuevamente, ahora en el plano formal, también es necesario recurrir al principio de la marca de autor para justificar su obra. Resulta tan carente de interés que sólo recurriendo a la publicitaria presencia de su autor es posible que un público idiotizado y acrítico sea capaz de, pasando por alto los requerimientos mínimos que exige una obra de arte en cuanto objeto, acepte la obra con el cerebro embotado y la baba colgando. La reacción es similar a la que produce el seguimiento mediático de los vástagos de Isabel Pantoja, y el principio de marketing exactamente el mismo: publicidad.

Porque ¿qué hay de interesante estéticamente en la obra de Damien Hirst? Nada. Absolutamente nada. Incluso en sus series más pretendidamente elaboradas en el sentido tradicional -Historia Natural, Spin-paintings y Spot-paintings-, lo que en puridad debería obedecer a un criterio de factura, de saber hacer, de oficio, es reemplazado por la espectacularidad del procedimiento y lo apabullante de las dimensiones (grande, porque grande es mejor). Con respecto a los procedimientos conviene extenderse un poco para ver la dimensión real del fenómeno Hirst.

No sé si es debido a su completa falta de pericia con el pincel (figura 7), pero lo cierto es que la apariencia impecable de la factura de sus obras obedece al empleo sistemático de procedimientos mecánicos en unos casos (instalaciones, series sobre medicinas y alimentos...) que le dan una apariencia fría. Bueno, sabido que el punto fuerte de estas obras se supone que es el conceptual no vamos a exigir la labor del artífice, pero ¿qué pasa con las series que se suponen más plásticas? Pues que el resultado es el mismo, una falta completa de emoción, tanto por su parte como por la del espectador. Y en este caso se debe a que tanto uno como el otro en realidad están ausentes; el autor porque no lo es de sus obras y el espectador porque no se le deja margen para aportar nada.

Hirst no está en sus obras. Literalmente. Él no las hace, para eso tiene a un elenco de colaboradores (son colaboradores porque Hirst reconoce, finalmente, que lo son; siempre se han llamado "negros") que son los que realizan materialmente las obras, limitándose él a firmarlas y reconocer su autoría intelectual. Con un par, sí señor. Así ha conseguido realizar (de momento) miles de spot-paintings, grandes paneles realizados con millones de insectos muertos y un sinfín de spin-paintings donde entremezcla elementos de su léxico (que no lenguaje) para supuestamente enriquecer el concepto subyacente en su obra. Hirst no es un artista, es una factoría de productos reconocibles porque llevan su marca. Y al actuar de ese modo renuncia a algo tan fundamental en una obra de arte como es la factura; algo que él sabe, pero se sabe incapaz de ofrecer, y por eso no emociona.

Por hacer una comparación imposible con un artista como Canova, la concepción del arte que éste tiene le exige desaparecer detrás de la obra. Precisamente por ser un arte con aspiración universal, requiere la desaparición del particularismo personal. La forma, en su concepción abstracta, lo es todo en la obra. Hirst es muy diferente. A su favor se podría decir que la impecabilidad de la ejecución de sus obras sería coherente con la potenciación de la percepción de la idea... Si ésta existiera o mereciera tal consideración. Pero Hirst sabe que en su tiempo y en su concepción artística la idea tiene que ir ligada al nombre. Es más: la idea es el nombre, por eso tiene que ser mediático. Ya sea como en su "crítica" a las farmacéuticas, remedando el logo del laboratorio con su firma, o sabiendo que él mismo es una marca, sabe que la única justificación de su obra es su autoría. Es como una perversión egocéntrica de la coherencia canoviana, y a su manera coherente con su tiempo y con él mismo (Hirst es uno de los responsables de la actual concepción del arte); pero en modo alguno es coherente con el arte y sus reglas, y estafa en los dos sentidos: su yo desaparece en la ejecución y su yo suplanta a la idea como vector director de un mensaje universalmente válido. Y al defraudar en las dos direcciones no es sólo que la contemplación de sus obras le deje a uno frío, sino que la ausencia de una idea real diferente de su eterna autoafirmación le deja a uno intelectualmente vacío.

Y ahí radica su exclusión del espectador, en que su permanente acto de autoafirmación, de promoción de sí mismo, de exposición unívoca de su discurso una, cien y varios miles de veces no deja al espectador más espacio que el de receptor pasivo de un mensaje en el que no hay nada más que aportar. Tampoco en lo formal, puesto que no hay factura formal de Hirst. Es completamente impersonal, mecánica e impoluta; incapaz de emocionar por sí misma, de provocar una verdadera emoción estética. De este modo se cumple aquello que señala Byung-Chul Han en La salvación de lo bello, de que lo único que se espera del espectador es la complacencia aprobatoria del "me gusta".

Figura 8: M. Craig-Martin, An oak tree (1973)

Es posible que para comprender de dónde viene este fenómeno de individuo venga bien contemplar An oak tree (figura 8), de Michael Craig-Martin, que Hirst, a la sazón pupilo suyo, consideraba una auténtica revelación, una pieza que "no se puede sacar de la cabeza" (mire usted, va a ser eso...). En el enlace de la nota 2 a pie de página, tienen la versión original y traducida. A mí al menos me parece muy reveladora de en qué consiste la obra de Hirst, incluso en lo que se refiere a robar la idea de otro. Pero juzguen ustedes mismos.

Y entonces, ¿cuál es el verdadero talento de Hirst? Simplemente (o nada menos, dependiendo de si a usted le gusta el arte o las finanzas) el comercial, saber venderse y vender su producto. Eso lo hace como nadie. Y como en toda buena factoría sabe controlar perfectamente todos los aspectos económicos de la producción, la publicidad, la venta e incluso la gestión de stocks. No es broma, puesto que se sospecha que una parte sustancial de su ingente número de obras duerme en diversos almacenes a los que resulta imposible acceder; y no precisamente por el celo pudoroso del autor que no quiere revelar su obra, sino por la codicia especulativa del kulak que atesora mercancía como medio de manipular a voluntad los precios. Beautiful inside my head (2008), la subasta lucrativa para mayor gloria y fortuna de Hirst, y presentada ella misma como una performance, es quizás el pináculo del verdadero talento de nuestro personaje para manipular el mercado del arte, trasvasar el dinero de los potentados bolsillos de sus compradores al suyo propio, mantener la cotización de su obra y obtener una publicidad inmejorable. Admirable, si se deja la cuestión moral aparte.

En fin, confieso que a pesar de haber comenzado esta entrada como una especie de desahogo contra un personaje que encuentro a todas luces detestable, estoy ya bastante harto y medio enfermo de tanto dar vueltas a una obra que por decirlo de forma suave me parece completamente prescindible. El tiempo dirá si estoy (estamos, todos sus detractores) o no en lo cierto.

Les dejo con la única de sus obras que me parece reveladora de la relación de Hirst con el mundo. Recuérdenla cuando se dejen deslumbrar por alguna de sus majaderías o por las de cualquier otro de su misma ralea. Para que no vayan de culo...

Figura 9: Los problemas con las relaciones (1995)

NOTAS


(1) https://www.abc.es/cultura/abci-damien-hirst-confiesa-cleptomania-artistica-robado-todas-ideas-201805010104_noticia.html

(2) https://www.dialogicalcreativity.es/2014/01/el-arte-crea-la-realidad-un-roble-de.html

La neutralización de la emoción

K. Malevich: Cruz Negra, Cuadrado Negro, Círculo Negro (1915)

Siguiendo con intentar explicar por qué hay ciertas obras de arte que no me emocionan (o no me emocionan demasiado), ahora toca meterse con algunos aspectos formales que contribuyen en cierta manera a contrarrestar la parte emotiva aportando una dosis de racionalidad y orden. En realidad estas cosas son más propias de la psicología de la percepción, materia casi ignota para mí, de modo que les dejo que se empapen por su cuenta en algunos de los principios de la Escuela de la Gestalt y de cuantos tratados sobre el color tengan a mano o a bien buscar. Dejo claro de principio que esta entrada no es más que una incursión en ese tópico tan manido, pero demostradamente cierto (denle las gracias a Piet Mondrian, entre otros), que es la oposición entre racionalidad y emotividad en el arte.

A muy grandes rasgos, los principios de la Gestalt vienen a explicar el modo en que el cerebro percibe las cosas en una búsqueda permanente del orden y la operatividad. Supongo que esto obedece a alguna necesidad adaptativa, pero el arte se debe a otras necesidades de las que tenemos como mamíferos, aunque recoge en su Historia y evolución muchos de estos presupuestos con un peso específico variable en función del periodo del que se trate (incluso del artista en cuestión). Por si acaso, creo necesario adelantar que cuando hablo de racionalización me refiero a ciertos aspectos de algún modo sistematizables (como puede ser la perspectiva) que se aplican a la dimensión formal de las obras de arte, que ordenan su aspecto visual.

Figura 1: Representaciones humanas en una pintura neolítica

Hay pocas cosas que ordenen tanto nuestra percepción como un esquema geométrico. Es algo conocido desde la Prehistoria. Basta mirar la pintura neolítica de la figura 1 para darse cuenta de que el proceso de estilización de la figura humana termina por convertirla en unas líneas, arcos y círculos o puntos para las cabezas o los pechos. Es suficiente para reconocerla, y hace que sea sencilla la sistematización de la representación, bastando la repetición del mismo esquema para figurar lo mismo. Como representación visual de una idea en abstracto (en este caso la de "figura humana") es suficiente, no hace falta más porque no hay atención al detalle que individualiza lo concreto. Si usted no sabe dibujar, observará en sus garabatos los mismos principios de estilización geométrica (o recuerden aquél juego de parvulario de "El 6 y el 4, la cara de tu retrato", viene a ser lo mismo).

Figura 2: Crátera del Dypilon, detalle. S. VIII a.C.

La tendencia a la estilización y geometrización está presente en el arte desde entonces, y en no pocos casos constituye el único motivo presente en las decoraciones que nos han llegado por parte de muy diferentes pueblos y civilizaciones, incluidos los que se consideran cuna del arte occidental, aquellos que se asentaron en la Hélade. No en vano el periodo entre el 900 y el 700 a. C. recibe el nombre de "Geométrico" para referirse a la decoración cerámica y de objetos votivos que han llegado hasta nosotros y en los que se aprecian los mismos principios de estilización y adecuación a un esquema geométrico claro y comprensible.

Esta tendencia siguió estando presente a lo largo de la evolución de la figuración arcaica, progresivamente más mermada en favor de los detalles naturalistas, aunque sin romper del todo con una rigidez compositiva que no terminaría de desaparecer hasta la eclosión del clasicismo a partir del 480 a. C. Ahora abro otro inciso para señalar que en su maravillosa aparición el clasicismo griego termina de introducir, y de asentar para siempre, la dimensión estrictamente humana en el arte. Es a partir de ahora cuando se abre la posibilidad de reconocerse de cierto modo en la representación plástica; cuando se abre la posibilidad de la emoción ante lo que se ve y no sólo se comprende. Desde el punto de vista de un espectador actual (y recalco lo de actual), la plástica arcaica nos podía sobrecoger y admirar, como lo podía hacer la plástica egipcia o la asiria; la plástica clásica no es menos imponente en su ethos, pero sí es más emocionante en su pathos. Hay pathos, hay humanidad, hay emoción ante lo que se nos presenta a la vista y al intelecto. Hay un antes y un después en el arte occidental a partir de ese 480 a. C. El referente fundamental de la figuración occidental ha nacido y conocerá un desarrollo que de un modo u otro todavía no ha concluido. Pueden ver un ejemplo de esta evolución plástica en las figuras 1, 2 y 3 del Anexo.

Figura 3: Página del Libro de Lindisfarne, h. 700

 Para no extenderme más de la cuenta y aburrirles más de lo necesario, pasaré por alto la evolución del arte clásico y medieval, apuntando sólo que ciertos rasgos de esquematización pervivirían en las corrientes populares del arte romano; que los motivos geométricos serían una constante del arte bárbaro que sería adoptado por la plástica medieval como elemento decorativo y que esta plástica (hasta el Gótico, que abre otro proceso) está sujeta a una evidente estilización y esquematización en sus representaciones puesto que el verdadero objetivo de la imagen es que resulte clara y comprensible. La apreciación reciente de la plástica medieval y su esencial expresividad se debe más a nuestro acervo cultural como espectadores actuales que a la intención original del artista medieval; es un arte que en origen está destinado a la comprensión más que a la emoción, aunque ésta late detrás del concepto.

Figura 4: Frontal románico del altar de Esquius, s. XII

El siguiente hito en la racionalización de las representaciones artísticas vendría con el Renacimiento y su afán de recuperación de la dimensión estrictamente humana, es decir, la concreción del tiempo y el espacio humanos y la manera en que podían ser sistematizados -como la perspectiva- a través de la razón y no sólo a través de la observación (como ya hacían con más o menos acierto los primitivos flamencos). Pero los hallazgos formales del Renacimiento fueron un medio, no un fin en sí mismo -en el caso de Paolo Uccello a veces hay dudas-, de manera que el gran logro fuese conseguir un equilibrio entre el rigor formal y la emoción que debe suscitar una obra de arte; en definitiva, recuperar para el arte el equilibrio del periodo clásico.

Figura 5: (Atrib. Paolo Uccello) estudio en perspectiva de un mazzocchio, h. 1430-1440

Figura 6: Peeter Neefs I: Interior de iglesia gótica, 1615 - 1616

Por supuesto, un equilibrio adecuado de racionalidad y emoción no es tarea fácil, y tanto en el Renacimiento como posteriormente se pueden encontrar inclinaciones en uno u otro sentido. Entre las inclinaciones del lado de lo racional un caso extremo es el de algunos estudios de perspectiva de Paolo Uccello, que por mucha fascinación que nos puedan producir no resultan propiamente emocionantes (o no por motivos intrínsecamente artísticos). Pero se trata de estudios, no de una obra acabada. Si se toman como ejemplo algunas vistas de Venecia de Canaletto (ciertamente no las mejores) o las pinturas barrocas holandesas de interiores de iglesias, muy apreciadas en su momento, se puede observar que la correcta representación espacial es el verdadero, por no decir el único, motivo del cuadro y más allá de su valor histórico terminan por resultar tan aburridas como las acuarelas de arquitecto. Carecen de emoción, de misterio, de sorpresa. Todo se reduce a un esquema perspectivo sistemático y unos cuantos estilemas manidos y previsibles que señalan la autoría del cuadro sin aportar apenas nada más que ser un documento de época.

Figura 7: Canaletto: Vista de las iglesias del Redentor y San Giacomo, h. 1750

 A mi modo de ver, anulan en gran medida el factor humano de la falibilidad, de que la representación podría ser de otro modo. Son demasiado perfectas, al menos en lo que se refiere a la idea y al esquema de lo que se ha querido representar. Me pasa con ellas lo mismo que con las obras de Canova (ver entrada anterior en este blog) aunque por motivos diferentes. Si en Canova era la depuración formal de la idea a través de un dominio absoluto del oficio lo que le llevaba a conseguir ese grado de perfección que en mi caso anula mi capacidad de aportar nada como espectador, en Canaletto o los holandeses creo que se debe a la previsibilidad que aporta la ordenación racional del espacio. Cuando algo se comprende sin dificultad se anula el conflicto interior que de otro modo obligaría a tratar de llegar a la obra a través de la emoción. Me resultan plácidas al cerebro y estériles al alma. Y ya que estamos en ello, apuntaré que en el caso de la vista de Venecia, esa placidez -sin duda intencional- viene acentuada además por una marcada ortogonalidad de la imagen final. Independientemente de la corrección perspectiva que tiene, Canaletto ha dispuesto la composición de los elementos de forma que subrayan el juego de verticales y sobre todo horizontales, lo que contribuye decisivamente a una percepción de estabilidad y calma; apenas hay diagonales (desequilibrio) o curvas (impredecibilidad), todo es quietud y reposo. Placidez.

Nuevo salto en el tiempo y ya nos plantamos en el periodo de las vanguardias históricas que pondrían patas arriba todos los aspectos formales que habían dominado las artes plásticas hasta entonces. Tampoco voy a tratarlas todas, sólo los aspectos de varias de ellas en los que los planteamientos formales cobran un peso "excesivo" en detrimento de la emoción. Comenzaré por el Cubismo.

Figura 8: P. Picasso: El Aficionado (1912)

La preocupación del cubismo sobre la realidad del objeto y su relación con el espacio en la representación artística, ya nos evidencia que se parte de una concepción racional, y por tanto de la necesidad de que tal planteamiento sea ante todo comprensible por el espectador. No es sólo que el dibujo como vector de ordenación de la imagen en la superficie cobre una mayor importancia (y presencia), sino que ese dibujo tiende a ser progresivamente más sintético (lo que se materializa en el predominio de la línea recta) y ordenado (con la disposición tendente a la ortogonalidad de los diferentes planos representados). Por su parte, el color pierde importancia en favor del tono, que define mucho mejor el espacio y los volúmenes, y su cualidad emocional es prácticamente desterrada. En general se puede decir que la imagen cubista evoluciona hacia una depuración de elementos de desestabilización, de desorden, de distracción. El rigor de la representación exige que los elementos formales favorezcan la atención del espectador para hacer comprensible el planteamiento espacial cubista. El cubismo se dirige a nuestra racionalidad, a nuestra capacidad de comprensión mucho más que a nuestra emoción. Si el precio es excesivo, es el gusto del espectador el que debe decidirlo.

Figura 9: L. Russolo, Dinamismo de un automóvil (1914)

Quizás valga la pena comparar el cubismo con alguna obra futurista, movimiento que recoge algunas de las soluciones formales cubistas adaptándolas a su aspiración a la representación de un arte que reivindica la emoción y la intensidad vital (sin que yo vaya a entrar en la dimensión ética ni ideológica de cómo muchos futuristas materializaron ese "vitalismo"). Si miramos la figura 9 podemos ver similitudes formales con las soluciones cubistas en cuanto a continuidad espacial y simultaneidad de planos; pero también se hace muy evidente el predominio de las diagonales, que parecen forzar una ruptura espacial de la superficie pictórica por efecto del propio dinamismo de la máquina, así como un colorido vivo y fuertemente contrastado que inspira una sensación de energía, incluso de violencia, muy acorde con los principios estéticos del futuristas. Es un ejemplo de cómo se pueden emplear las soluciones formales dependiendo de si se quiere apelar al entendimiento o a la emoción.

Figura 10: P. Mondrian, Composición en rojo, amarillo, azul y negro (1921)

Pero aún hay opciones más radicales en cuanto a exploración formal, y sin duda una de ellas es el Neoplasticismo, que alcanza unas cotas de esencialidad y depuración que sólo pueden tener un paralelo en el Suprematismo de Malevitch (ver imagen de cabecera de esta entrada). A diferencia de este último, que busca en la depuración alcanzar la sensibilidad pura (proposición bastante ambigua, aunque no dogmática), el Neoplasticismo y en especial Piet Mondrian busca liberar por completo el arte de la concreción individual (naturalismo) y de toda emoción, persiguiendo un ideal universal absoluto de pureza plástica. Y efectivamente parece imposible reducir la plástica a una expresión más esencial que la de los planos cuadrangulares de colores básicos puros, de las lineas rectas negras y de los fondos blancos. En la búsqueda de la depuración de la belleza formal no se puede prescindir de nada más, y en ese camino se han llevado por delante también la emoción. Nos puede resultar fascinante al intelecto la obra de Mondrian, pero no emocionante; no hay más que lo que se ve, y lo que se ve apela a nuestra razón, sin objetos, sin drama, sin misterio (*).

Quizás sea tiempo de hacer una especie de valoración de lo que el arte más racional (o la dimensión racional del arte) implica. Evidentemente, esto significa entrar en el terreno del gusto y la preferencia personal; y yo sólo puedo hablar de los míos, a veces incluso explicarlos.

Lo primero que hay que dejar claro es que no hay una sola obra de arte que esté libre por completo de cierta dimensión racional. Todo lo que vemos en cualquier obra ha pasado el tamiz cerebral del artista en su intento de transmitir, con mayor o menor acierto, lo que sea que lleve en su alma a un espectador desconocido de cualquier periodo y cualquier lugar; porque el arte siempre tiene una vocación de eternidad y universalidad, y eso obliga a adoptar una serie de normas estrictamente artísticas que no se pueden pasar por alto o la obra casi con total seguridad fallará.

El azar, la sensibilidad, la expresión, el automatismo... Concebidos de una manera pura no existen más que como declaración en un manifiesto, que en sí mismo tiene un muy alto valor de sugestión y seducción, pero que no obedece a la realidad. El arte siempre es intencional, lo que implica una serie de elecciones conscientes por parte del artista, y éstas a su vez una serie de convenciones para que esa intencionalidad pueda ser eficaz y llegue a ser percibida por el espectador. En el arte la casualidad no existe.

Dicho esto, constatamos que los márgenes de actuación del artista son amplísimos, sin llegar nunca a ninguno de los dos extremos de racionalidad o emoción puros. La Historia del Arte refleja la realidad de esta oscilación entre uno y otro polo, y las distintas reacciones en una u otra dirección le dan ese sentido de continuidad inacabada (y probablemente irresoluble) y ese carácter de "relato" que resulta tan sugerente a quien se quiera sumergir en él. Los momentos puntuales de este relato nos gustarán más o menos en base a nuestras preferencias, aunque creo que es deseable aspirar a comprenderlo todo como proceso continuo, como revisión constante; ésta es una de las características de lo que llamo "falibilidad" del arte, un cierto sentido fatalista de aspiración a una perfección imposible, pero que le otorga un carácter definitivamente humano.

Figura 11: Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro (1481- 1482)

Esta falibilidad resulta tanto más atenuada -nunca eliminada- cuanto más tiende a la racionalidad la concepción plástica, y por tanto a la universalidad y la comprensión unívoca; limita la emoción y el acercamiento a la obra a través de ella. No me resulta fácil definir con precisión la falibilidad, pero su opuesto vendría a ser lo que no se puede concebir de otro modo. A modo de ejemplo, si nos fijamos en la figura 11 observamos que el esquema compositivo, intencionadamente equilibrado, es difícil concebirlo de un modo diferente. Es algo que ya condiciona enormemente nuestra percepción de la obra, y aunque aún hay muchos elementos que inclinan al deleite y a la emoción -dentro de los aspectos estrictamente formales, que es de lo que estoy hablando-, no dejan de ser secundarios y de estar supeditados a esa concepción rígidamente geométrica.

Un caso mucho más extremo sería el de Mondrian. Según su concepción neoplástica de la pintura no se puede imaginar otro cambio que no sea el tamaño o el color de los planos, y sustancialmente el resultado sería el mismo. Literalmente son variaciones sobre una misma idea estética de pureza plástica absoluta que ignora y destierra conscientemente todo rastro de emoción en la obra. Su estética es infalible, y a mí en concreto me resulta fría.

¿Quiere todo esto decir que no me gusta? No. La preferencia de mi gusto va en otra dirección, ciertamente, pero me gustan también las obras de arte con una fuerte componente racional porque siempre me parecen interesantes, en especial por una cuestión muy concreta: que toda esta racionalización conceptual se refiere y vuelve a la plástica, a sus problemas formales, que son los que todavía justifican su existencia. Por desgracia, y desde hace varias décadas, el mercado del arte (no sé por qué no me decido a llamarlo directamente "burdel del arte") ha ignorado el sentido de toda la teoría sobre la plástica que se desarrolló al menos desde el siglo XV y en especial en las Vanguardias Históricas, que asumieron el papel de redefinir todo el sentido de la artes en lo sucesivo. En fin, lo mercaderes sabrán y no nos lo dirán, aunque sólo sea para seguir pastoreando diletantes idiotizados por las diferentes ferias de arte internacionales y sacar los cuartos a inversores incomprensiblemente cubiertos de dinero.

A lo que voy. Hubo un tiempo en el que los artistas se preocupaban de reflexionar sobre su propia actividad, sobre el sentido de lo que estaban haciendo, sobre las posibilidades que se abrían a la plástica una vez era posible liberarla de todos los lastres que venía arrastrando desde la noche de los tiempos. Muchas de esas propuestas arriesgaban y pasaban por alto la emoción que el arte se supone que debe suscitar en el espectador, pero todas volvían a los problemas propios y exclusivos del arte, aunque en la mayoría de los casos pudiesen dejar el camino irresuelto, o se trataba de vías con bastante poco desarrollo y que fueron practicamente agotadas por aquellos que las impulsaron. Tampoco pasa nada si se piensa que con ese esfuerzo lo que consiguieron es dejar no sólo muchas vías abiertas, sino también un gran número de obras que ilustran toda esa exploración teórica.

Y eso es sobre todo lo que valoro, que sea cual fuese el camino que tomaron para explorar, siempre remitía a los propios problemas de la plástica. Porque la preocupación real que tenían eran los propios problemas que la evolución del arte había planteado y era necesario dilucidar. No voy a pretender que hoy día el artista siga por los mismos caminos, algo que en muchos casos no tiene demasiado sentido. Pero lo que verdaderamente se echa en falta es la actitud de reflexión, de exploración sobre los problemas de las artes plásticas (que posiblemente, y por fortuna, nunca lleguen a solventarse por completo); se echa en falta que el sujeto del trabajo artístico vaya más allá de la autoafirmación del autor, de propuestas que nada tienen que ver con lo artístico, de recorrer caminos completamente estériles y caducados apenas traídos a la luz, de "tendencias" que tratan de convertir las artes plásticas en poco más que consumibles de moda y para el momento. En resumen, de tanta prostitución que deja al arte en poco (o nada) aparte de una mercancía vana en manos y a beneficio de mercaderes tan cegados de codicia que son incapaces de ver y valorar aquello en que realmente consiste el arte. Y del público que sigue bobamente esa orientación aún espero menos todavía.

Al final lo único válido que nos va a quedar son los museos (y no todos), esos mismos que los futuristas pretendían demoler, pero que en vista de lo que ha supuesto volver la espalda a los problemas tradicionales del arte incluso ellos se afanarían en preservar a cualquier precio. Y no sólo ellos.




(*) En la misma línea de lo dicho sobre el Neoplasticismo se podría hablar de otros movimientos y vanguardias como el Constructivismo, muchos trabajos vinculados a la Bauhaus, la abstracción geométrica, el Op Art...



 ANEXO

Figura 1: Caballo del periodo Geométrico, s. VIII a.C.

Figura 2: Cabeza de caballo del periodo Arcaico, h. 515 a.C.

Figura 3: Fidias, Caballo de Selene (frontón oriental del Partenon), h 440 a.C.