El espectador

Es posible que alguien que lea esta entrada pueda sentirse molesto, incluso ofendido; mis disculpas en tal caso, pero aunque estoy criticando hasta el ridículo las actitudes de los mal llamados espectadores, la intención última no es otra que intentar focalizar la atención de los que visitan museos y exposiciones en aquello para lo que se supone que acuden a contemplar: la obra de arte.

Hace décadas que vengo observando las diversas actitudes que tienen muchos visitantes en museos y exposiciones, y no como una simple distracción mía, sino muy a mi pesar; es difícil tratar de abstraerse en la contemplación de una obra cuando alguien se interpone entre uno y lo que está mirando, o te desplaza por la urgencia de sacar una foto, o te regala los oídos con "comentarios" de lo más variopinto y por lo general poco enriquecedores. Y sin ser un fenómeno nuevo, sí resulta cada vez más frecuente gracias a las aportaciones de la tecnología puestas en manos equivocadas.

Enumeraré algunos casos sobre los que he tenido el dudoso privilegio de ser testigo:

-Gente en la Capilla Sixtina, guía visual en mano, comprobando que la ilustración publicada coincide efectivamente con el fragmento del fresco de allá arriba. Para mayor seguridad, mirar la ilustración colocándola hacia arriba de forma que se solape con la imagen del original; ya no puede caber duda, se puede pasar corriendo a la siguiente sala. Tiempo total empleado, menos dos minutos.

-Visitante en una exposición de Goya comentando el elaborado trabajo de talla de madera del marco de uno de los cuadros, a pesar de presentar un desconchón en el dorado que revelaba la inequívoca blancura de la escayola, pero algo hay que decir...

-Turista ante el San José Carpintero de Georges de Latour dedicando 2 segundos de su valioso tiempo en mirar algún detalle marginal, sin duda lo más notable del cuadro según su criterio, antes de pasar a la siguiente obra, ya no sé si con la misma celeridad y capacidad de apreciación.

-Paseantes en grupo dentro de una sala de exposiciones hablando animadamente de la vida y milagros de algún conocido común, deteniéndose súbitamente para leer en título de la obra y comunicárselo a los acompañantes con gesto de sabia aquiescencia, que para eso hemos venido a la exposición, antes de continuar el paseo y la conversación. Al menos consta que saben leer.

-Visitante dedicando todo su tiempo de visita a sacar fotos de absolutamente todas las fotografías de una exposición sobre Vivian Maier, pasando de una a otra sin solución de continuidad y sin dedicar a los originales expuestos más tiempo del necesario para apretar el botón de disparo de su cámara.

-Codazos, empujones, sonrisa y disculpa, pero la foto de cuadro y cartela tienen prioridad absoluta. Me hago cargo, el catálogo de la exposición no sólo es caro, sino que no se puede subir a redes sociales y sobre todo no incluye al "aficionado" en cuestión, y así no hay forma de autoreivindicarse en lo que sea que se quieran reivindicar.

-El selfie. Gracias principalmente a los smartphones, hemos alcanzado una nueva dimensión contemplativa que implica necesariamente dar la espalda a la obra que en teoría se ha ido a visitar, ahora incomparablemente enriquecida con la sonriente imagen en primer plano del cultivado espectador.

Como creo que tanto la vanidad como la necesidad de autopromoción y de reflejar la imagen de uno mismo dentro de los cánones de lo envidiable no figuran entre mis debilidades inconfesables, me cuesta mucho entender a este género de "espectadores", como tampoco comprendo el fenómeno en que se ha convertido el "turismo cultural". Por supuesto que hay visitantes realmente interesados en lo que contemplan, pero son una minoría. El grueso lo compone una amalgama variopinta de sujetos que son conducidos (o más bien pastoreados) por monumentos y museos, esas cosas que "hay que ver" y que figuran en las guías turísticas que todos y cada uno de ellos porta en mano o bolsa de viaje. Engullen a velocidades de pasmo todo aquello que miran, sin ver ni comprender, en maratones que les dejan extenuados; se les ve con frecuencia dormitando su fatiga en los bancos de los museos, o subiendo a sus perfiles de redes sociales aquello a lo que sacaron una foto (de alguna manera hay que registrar el evento). Hacen de todo, menos intentar disfrutar lo que tienen ante ellos (ver fotos 3 y 4).

Sinceramente, no entiendo ese tipo de comportamiento, ni el sentido que tiene esa forma de viajar. La gente interesada realmente en la cultura sabe lo que quiere ver, selecciona su destino en función de aquello que le interesa y, además de tener una idea cabal de lo que se va a encontrar -algo más elaborado que lo que puedan contar las guías de Lonely Planet-, se molesta en informarse y preparar su viaje. Jamás se guían por destinos de moda (la imbecilidad humana jamás deja de sorprender) y no conciben la idea del tour guiado salvo que sea prescripción legal o esté en juego su integridad física.

Pero son la excepción. El turista medio concibe el viaje como una especie de fetiche que se justifica a sí mismo. Que elija Roma o Vietnam para hacer su visita poco tiene que ver con los atractivos del destino en cuestión, y quizá más con las posibilidades económicas del momento concreto. Una vez allí, se adapta a lo que haya: pagodas, catedrales, museos o mercados callejeros tienen exactamente la misma prestancia en su criterio, si se le puede llamar así, siempre y cuando puedan dejar constancia de su paso por esas latitudes; supongo que se les puede imaginar una especie de placer mezquino en causar envidia a familiares y amistades cuando les muestran (léase "torturan" en la mayoría de los casos) las ristras de fotografías que ilustran su aventura de avezado viajero.

A una escala más reducida nos encontramos con el espectador local, el que acude a los eventos culturales de su ciudad acuciado por el mismo imperativo de lo que "hay que ver". Atendiendo a la actitud generalizada que se aprecia en las salas, el interés contemplativo de estos aficionados es poco menos que nulo. Acuden a ver a Caravaggio con el mismo interés que prestarían (y probablemente lo hacen) a una exposición sobre James Bond, y por descontado que ambos eventos dejan la misma impresión en su memoria.

Existe en todo esto una falta de comprensión casi absoluta de lo que se tiene delante, y no es algo que se pueda suplir con la información contenida en el panfleto de una exposición o una audioguía. La verdadera razón de ser de una obra de arte no es otra que provocar una emoción estética; si tal emoción viene asociada con un mensaje o una historia del tipo que sea, en realidad es secundario (al menos hoy día). Es más, la transmisión de tal mensaje será eficaz precisamente por la asociación psicológica con eso que se mira y emociona, cosa que conoce perfectamente cualquier propagandista. Por lo demás, si lo importante fuera el mensaje y éste puede ser transmitido por otras vías, la obra de arte no tendría mucha razón de ser; si existe, es porque lo que contiene no puede ser transmitido de otra forma, y en este sentido requiere una atención que rara vez se le presta.

Cuando se acude a contemplar una obra de arte, lo que menos sentido puede tener es la prisa, que a la sazón es una de las virtudes de turistas y visitantes, como si ver mucho en poco tiempo les fuese a acarrear algún tipo de recompensa. Probablemente no es más que una extensión del modo de vida apresurado que ya se da a escala planetaria, aunque no es una cuestión de la que me vaya a ocupar ahora mismo, pero insisto en que la prisa es incompatible con el disfrute estético, y curiosamente es en la contemplación de aquello que no está condicionado por una dimensión temporal prefijada (las artes plásticas, la arquitectura, el urbanismo, el paisaje...) donde el contemplador medio tiene empeño en meterla. A nadie se le ocurriría ver una película a cámara rápida, o escuchar una sinfonía a 45 rpm. (doy por sentado que aún se recuerdan los lp's y los singles en vinilo) por aquello de poder pasar a ver/escuchar otra cosa. Independientemente de la capacidad de apreciación de cada cual, tal aberración de la prisa en la contemplación sólo se "justifica" por el afán de consumo en cantidad, y puesto que el arte pertenece exclusivamente a la esfera cualitativa, el error es doble puesto que se acaba por no contemplar nada.

Es posible que este sinsentido esté en la raíz de la obsesión por sacar fotos de lo que se ve, y es que la cámara sí tiene la capacidad de captar todos los detalles en un instante, aunque con el mismo nivel de comprensión que el zoquete que aprieta el botón. Los humanos (algunos, al menos) tenemos memoria, y ésta necesita de un tiempo para ser correctamente estimulada de modo que la vivencia se convierta en algo memorable; aquello que decía Milan Kundera de que "el grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria; el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido". Personalmente, sólo veo sentido en contemplar una obra de arte en la medida en que es capaz de dejar una huella en mi memoria; es seguro que no recordaré todos los detalles de lo que en su día vi, pero lo que sí me queda es el recuerdo de la impresión que la obra dejó en mí, y que puedo rememorar sin dificultad cuando veo una reproducción. Tema aparte es cuando se vuelve a ver el original, y entonces además se puede hacer una apreciación nueva además de evaluar el recuerdo; cuestión ésta, la de volver a ver, que parece no tener sentido en absoluto en la mente del turista voraz, o sólo cuando mira (en la mayoría de los casos una vez y ya) la fotografía que tomó del objeto en cuestión y que constituye su justificación de la no necesidad de volver a ver lo mismo. Cualquiera le explica que una obra de arte está lejos de agotarse en una mirada, que la forma de ver está condicionada por las circunstancias vitales del momento, que en la mayoría de los casos siempre se encuentran detalles nuevos o nuevas apreciaciones de los mismos detalles; en definitiva, que la obra de arte nunca decepciona en cada una de las ocasiones en que se la contempla.

Cualquiera podría estar pensando leyendo esto que estoy en contra de que la gente en general acuda a los museos y exposiciones, que mantengo una posición elitista, o qué se yo... Pero no es ésa la idea, al contrario. Me encantaría que la gente disfrutase del patrimonio artístico todo lo que pueda, y por eso critico las actitudes que sé que les apartan de esa posibilidad; y lo sé por experiencia porque en su día yo también fui un adolescente gilipollas que hacía bulto en los museos sin prestar mayor atención a lo que tenía delante, ocupado que estaba en otras chorradas. Y con la salvedad de la edad, me parece que mi actitud de entonces no era mucho peor que la que se puede ver cualquier día en cualquier museo por el visitante medio; sinceramente, no tengo la menor idea de por qué echan horas haciendo algo que ni les aporta nada, ni seguramente les gusta. Pero claro, hay que dar una imagen adecuada en una época en que cada cual puede exhibir una pseudorealidad de sí mismo, y pasar por aficionado al arte siempre da relumbrón a una existencia gris y desilusionante. El arte reducido a un instrumento de promoción personal.

El resultado inmediato en museos y salas de exposición es una sobresaturación de visitantes que dificulta y entorpece la experiencia contemplativa (ver foto 1), no digamos ya la de las obras más célebres (no necesariamente las mejores ni las más interesantes), algo que se convierte en una empresa imposible. Poco a poco se va instalando un modelo de difusión cultural del patrimonio artístico basado en los grandes "hitos"; una yuxtaposición de obras puntuales, fetichizadas por un público ignorante, y aisladas de su contexto, lo que impide su correcta interpretación y valoración, y evidenciando que "número de visitantes" a menudo está muy alejado de "difusión del patrimonio".

Se señalará que no todo es negativo, que de este modo se incrementan los ingresos económicos de las instituciones culturales. Cierto, pero, ¿a qué precio? Al de adulterar la función de la cultura en beneficio de otros intereses económicos de mayor dimensión. La implantación de un modelo de autonomía de gestión en las instituciones culturales puede que haya permitido incrementar los ingresos propios, pero eso mismo es en lo que se escudan las instancias políticas para mantener en precario o disminuir sus aportaciones, absolutamente imprescindibles, para el desarrollo de las funciones estatutarias que le fueron atribuidas a esas instituciones; en último extremo, el objetivo no es otro que el de reducir el gasto que representa la cultura para la Administración, haciendo necesaria la intervención de un sector privado cuyo exclusivo propósito es el lucro económico a través principalmente de beneficios fiscales, algo de lo que ya hablé en la entrada "El MNCARS tiene un camino que conduce al IBEX".

Todavía se alegará que el patrimonio cultural es necesario como reclamo para sectores tan importantes en la economía como el turismo, lo cual es innegable, y en principio parece razonable. Pero hay que tener cuidado con esa vía y no tomarla como un modelo de crecimiento ilimitado, y menos aún potenciarlo como sector clave de la economía de una nación. Supeditar el patrimonio a las necesidades del turismo y otros intereses materiales conlleva la hipertrofia de ese sector y a la larga la propia adulteración y destrucción de ese patrimonio. Ya hace décadas que esto se viene observando en los centros de sol y playa, y en menor medida en los destinos culturales. En éstos últimos es común que el desarrollo turístico se haya llevado por delante el tejido social de sectores enteros de las ciudades, convertidos en una especie de escenarios para satisfacer las necesidades voraces de los turistas, y no son pocas las urbes que alertan de que esta tendencia a lo que conduce es a que pierdan su propio atractivo como destino de interés cultural. Es como ir asesinando la gallina de los huevos de oro, y la solución se antoja verdaderamente complicada.

En lo que respecta a los museos y salas de exposición, lejos de ser la solución única a los problemas de los que viene adoleciendo el arte, una aportación sería prohibir definitivamente tomar fotografías. Cuando menos, sería una especie de filtro para mantener alejados a los imbéciles y horteras que sólo se preocupan por su imagen virtual, al tiempo que el visitante se vería forzado a centrarse en la obra o largarse a molestar a otro lado; los que verdaderamente tienen interés en la contemplación no les iban a echar de menos. A la larga se haría evidente que la gestión cultural no puede basarse en la cantidad de borregos que pagan entrada como propugnan los criterios economicistas, los mismos que se vanaglorian de estar impulsando un turismo de "calidad" cuando sólo saben contabilizar divisas y tasas de ocupación hotelera.

En realidad la pregunta sería si la cultura (y el público) tiene algo que ganar cuando se la hace subsidiaria de la industria hostelera. Opinen.




FOTOS

FOTO 1: Caterva de turistas admirando el retrato de Mona Lisa al tiempo que ignoran de forma palmaria la pintura veneciana

FOTO 2: El Veronés, Las bodas de Caná (1563). Encuadre fotográfico como mandan los cánones. Abajo a la derecha, el nombre del blog ya da una pista de qué va el asunto en realidad.

FOTO 3: C. Brancusi, La musa dormida (1910) convertida en escultura interactiva.

FOTO 4: G. Wood, Gótico Americano (1930) y simpático parodiante.

FOTO 5: V. van Gogh, Girasoles (1889). La audioguía no explica que al dar la espalda al cuadro el único ojo operativo es el del culo.

Toulouse-Lautrec y la imagen de la mujer

John Berger: Modos de ver, capítulo 2 (*)

https://www.youtube.com/watch?v=MDcyd_9Y9Yc&list=PLkzLAvWHZioZTIvXrHrIVzoGFIdCuOpK6&index=2

La idea principal en el documental de John Berger es la de la imagen de la mujer dentro de un código ideológico patriarcal, y por tanto profundamente masculino, que salvo raras excepciones ha dominado la forma de la representación de la mujer hasta aproximadamente la aparición de Manet, cuando se empieza a dar un giro en esa imagen realizada hasta entonces.

Un factor añadido que convendría subrayar es que las representaciones de las que habla Berger fueron realizadas mayoritariamente a lo largo de un periodo de tiempo durante el cual la dimensión pública del arte apenas existía más allá de los cuadros de altar, las estatuas y monumentos públicos y ocasionalmente el arte efímero con motivo de algún tipo de celebración. En todos estos casos, cuando aparece la representación de una  mujer como protagonista de una obra de arte, está desprovista de su dimensión genuinamente femenina, encarnando un ideal de virtud principalmente religiosa (o la forma de virtud religiosa reservada a la mujer) y en contadas ocasiones también cívica. En otras palabras, son las cualidades de la santa o de la heroína lo que se representa y exalta por encima de la cualidad femenina. Es más, cuando la representación de la mujer no es la de la santa o la heroína, sus cualidades son negativas: la estúpida soberbia de Eva o la encarnación de la tentación que han de superar el abnegado santo y el varón virtuoso, y ante la que sucumbe el débil mortal guiado por sus torpes instintos.

Pero junto al arte público también existía un arte privado destinado a satisfacer el placer estético de las élites dominantes que constituían la otra parte principal, junto con la Iglesia, de la clientela de artistas. En estas imágenes privadas (semipúblicas en el mejor de los casos, y en toda circunstancia sólo al alcance contemplativo de los poderosos) se repite y amplifica el código de valores patriarcal –digo “patriarcal” y no “machista” porque entiendo que en este tipo de representaciones hay otros aspectos vinculados al orden social patriarcal que los meramente de género-. Es en este ámbito privado donde se desarrolla la tradición del desnudo, en el que la mujer queda mayoritariamente reducida a la condición de un cuerpo-objeto, una posesión de plena disponibilidad, un ser evaluado y autoevaluado para cumplir las exigencias que de él se espera para satisfacción del espectador, oculta su realidad en la sutil trampa que representa una desnudez convertida ahora en un disfraz carente de misterio.

La difusión de esta visión de la mujer es, no obstante, escasa, pero su importancia radica en esa especie de marchamo de legitimidad que el arte concede a toda ideología que contiene, que no es otra que la de la clase dominante, y por tanto un contenido extra-artístico. Esa misma difusión reducida explica las limitaciones del arte como vehículo de cambio de mentalidades, y sin embargo sería del propio arte de donde vendría una renovada visión sobre la mujer; aunque para ser justos hay que reconocer que el cambio se debe a una nueva visión estética más que a un posicionamiento ideológico por parte de los artistas.

El interés creciente de los artistas por la representación veraz de la realidad desde mediados del siglo XIX (lo que no implica, salvo excepciones contadas, una militancia ideológica de contenido social) les llevaría a prescindir de todas las convenciones sobre temas y modos de representación que imperaban en el arte desde el Renacimiento. El artista cobra una gran autonomía, ya no se debe a los encargos de las élites e instituciones de poder, que son las que en mayor medida contribuyen a perpetuar la visión tradicional en cuanto a formas y contenidos, tradición que en todo caso pervivirá en el circuito academicista de los Salones oficiales.

El arte ya no es patrimonio exclusivo de los poderosos y su visión del mundo y de sí mismos. El Impresionismo representa un renovado impulso a la visión realista en la pintura, y aunque en origen es fundamentalmente formal, de una manera coherente hace extensivo ese realismo a los temas de la pintura, que se ocupa de forma creciente de escenas y personajes populares. Las tabernas y salas de baile, los espacios de recreo, la vida de la calle con todo el variado paisaje humano que lo puebla se convierte en tema común (que no exclusivo) de la pintura. Al mismo tiempo, e igualmente coherente con esa visión realista, se produce un progresivo distanciamiento de posiciones moralizantes por parte de los artistas. No se trata de si toman o no partido, o de si se puede extraer alguna forma de contenido social de las obras, sino de representar la realidad tal cual es, sin manipulación alguna tanto en lo formal como en cuanto contenidos. Eso ya queda a criterio del espectador.

En línea con esta visión estética, la imagen de la mujer en el arte experimenta un cambio radical. La camarera, la fámula, la costurera, la bailarina, la prostituta… Todos los perfiles populares de mujeres cobran protagonismo como parte intrínseca de la sociedad, su dinámica y su paisaje; ya no es exclusivamente esa dicotomía entre la santa y la puta en que se había convertido la mujer en la representación tradicional del arte. Y probablemente, quien llevaría más lejos que nadie en su tiempo esta nueva visión de la mujer sería Henri de Tolouse-Lautrec, en especial en los numerosos cuadros y bocetos que realizó sobre las prostitutas y la vida en el burdel.

Lautrec fue ante todo un retratista, tanto de personajes como de los ambientes de su época y muy particularmente de la vida de Montmartre, escenario principal de sus continuas correrías nocturnas por salas de fiesta, tabernas y prostíbulos. Aunque en su obra aparecen tanto hombres como mujeres, se puede apreciar la especial fascinación que siente por estas últimas; comenzando por su madre y terminando con las prostitutas con las que llegaba a convivir a temporadas en los burdeles, Lautrec plasma en su obra a las mujeres de prácticamente todo el espectro social de su tiempo.

H. de Toulouse-Lautrec: Mujer pelirroja sentada en el jardín de
 Monsieur Forest (Carmen Gaudin), (1889)

En su manera de pintar no hace ningún tipo de distinción en el tratamiento que pueda dar a una aristócrata como su propia madre o a una humilde lavandera como la pelirroja Carmen Gaudin, lo que es un reflejo de su propia actitud vital de desprecio por la pompa y la convención social clasista. Y no es que Lautrec fuese una especie de apólogo del igualitarismo, sino que simplemente no le interesaba en absoluto la distinción social, aunque es posible que tal actitud fuese un lujo que él se podía consentir por pertenecer a una de las más rancias familias nobles de Francia, algo de lo que era muy consciente llegado el caso para mofarse del esnobismo burgués o referirse a ciertas dinastías nobiliarias como “criadores de cerdos”.

El interés de Lautrec era otro, la vida en su más amplio sentido, libre por completo de las rigideces sociales, el desenfreno y la diversión del que él mismo era un consumidor insaciable en compañía de los más variados amigos y personajes de la crápula, sin distinciones; el ambiente en definitiva que encontraba en los locales de esparcimiento de Montmartre que incansablemente plasmaba entre juerga y juerga. Y es que su dimensión de retratista estaba indisociablemente ligada a la representación del ambiente; la individualización de los caracteres más diversos se da sobre todo en cuanto que son protagonistas o comparsas de esa vida bulliciosa, el interés no es tanto la captación fidedigna de los rasgos del representado como reflejarles como parte de ese tumulto festivo y vital al que toma el pulso de manera magistral. Lautrec retrata ese mundo, y a sus protagonistas en cuanto que son parte de ese mundo.

Lautrec se acerca al ambiente de las clases populares en la misma medida en que se aparta del ambiente de burgueses y aristócratas, y su obra responde consecuentemente a esta condición; ni le interesa ni se ocupa de la imagen circunspecta y prefabricada del gusto de las clases poderosas. Su actitud personal de proximidad al tipo común es la que le lleva a interesarse por su realidad y reflejarla en su obra, y dada su evidente fascinación por las mujeres, serán éstas a las que dedique una especial y más completa atención, llegando a conseguir reflejar su realidad íntima con un nivel de veracidad y comprensión desconocido hasta entonces.

H. de Toulouse-Lautrec: La madre del artista desayunando
en el palacio de Malromé (h. 1881-1883)

El afán de veracidad es el que lleva a Lautrec a apartarse de la imagen estereotipada del retrato de aparato. Para él debía de resultar cuando menos chocante el contraste entre, por ejemplo, las imágenes “oficiales” de su madre y la que él tenía de ella en su realidad cotidiana. Para él la realidad de su madre se acercaba más a esa imagen que nos la presenta en la actitud casi vulgar –y desde luego nada digna- de tomar un café por la mañana con las ropas de andar por casa, o descansando relajadamente en un jardín; nada haría pensar que estamos frente a una de las más prominentes aristócratas francesas, y sin embargo su realidad está efectivamente más cerca de esta imagen que de la que pueden reflejar sus retratos fotográficos.

Lautrec siempre intentará reflejar esa dimensión cotidiana en los personajes de sus cuadros, sobre todo de aquellos con los que llega a tener un trato más íntimo, y muy especialmente de las mujeres que conoce y aprecia. En este sentido vale la pena considerar el contraste que se puede apreciar entre las representaciones de Jane Avril actuando y la caracterización que de ella hace fuera del escenario, en la calle, con una actitud de solitaria reserva, discreta e introspectiva; no es fácil imaginar que sea la misma mujer que baila desenfrenadamente agitando una de sus piernas levantadas para deleite de público y admiradores.

H. de Toulouse-Lautrec: Jane Avril
bailando (1892)

H. de Toulouse-Lautrec: Jane Avril saliendo del
Moulin Rouge (1893)

Sospecho que Lautrec debía ser muy consciente de este tipo de contrastes entre la imagen pública del personaje y su realidad cotidiana, al menos tal como él la percibía, y es hacia la representación de esta realidad donde a menudo vuelca su esfuerzo. Los casos de su madre o de Jane Avril creo que están en esta línea, pero donde entiendo que va más lejos es en la imagen que nos dejó de las prostitutas y de la vida del burdel. Aquí, y enlazando un poco con el contenido del documental de John Berger, es donde podemos observar mejor la profunda diferencia que hay entre aquella imagen tradicional de la mujer en el arte y la que ahora nos ofrece Lautrec.

De cuando en cuando, Lautrec decidía apartarse una temporada de su dinámica cotidiana y buscaba refugio en los burdeles, donde sabía que era bien recibido tanto por los propietarios como por las prostitutas, a las que conoce y con las que llega a intimar de un modo mucho más significativo que la ocasional relación prostituta-cliente. Comparte la vida de las chicas como un residente más, las trata con naturalidad y cariño, y ellas le corresponden del mismo modo, sin importarles su aspecto y posición social; hay en definitiva un vínculo humano entre ellas y él que tiene su traslación en las obras que realiza durante estas estancias.

Desde esta posición que se podría decir de observador privilegiado, Lautrec refleja las distintas estampas de la cotidianidad de la vida dentro del burdel, tanto de la parte privada e íntima como de la profesional, aunque significativamente jamás realizará una imagen de sexo comprado, como tampoco representa a ningún cliente, lo que refuerza la idea de que el interés del pintor va más allá de la imagen pública de las prostitutas para centrarse sobre todo en su dimensión personal –lo que de manera similar sucede con los retratos de su madre o de Jane Avril-; intenta captar, en definitiva, la propia vida de las chicas dentro del burdel, evidenciando el contraste con su papel fingido estrictamente profesional.

 Lo que finalmente consigue Lautrec es ofrecernos el retrato más completo y fiel que ha dado el arte del ejercicio de la prostitución en todas sus dimensiones, salvo la parte carnal de su oficio; nos ofrece lo que no se ve: su realidad. En un correlato con todo lo que nos cuenta John Berger sobre la imagen convencional de la mujer en el arte, se diría que la obra de Lautrec consigue sacarle todas las vergüenzas a la tradición y en especial a la hipócrita ideología patriarcal que le dio forma.

Creo que no podría haber un ejemplo mejor que la imagen de una prostituta para analizar la idea de la mujer como alguien permanentemente bajo la mirada escrutadora, evaluadora y autoevaluadora; como ese “objeto” de deseo a plena disposición del observador; ese “ser visto” más que ser “uno mismo”. Nadie está más expuesto en este sentido que una prostituta, pero veamos cómo se refleja esta condición a los ojos de Lautrec.

H. de Toulouse-Lautrec: En el salón de la Rue des Moulins (h. 1894)

Podemos tomar el cuadro del Salón de la Rue del Moulins como una especie de centro alrededor del cual orbitan el resto de imágenes sobre la vida en el burdel. Esta obra, dejando aparte los estudios y bocetos para realizarla, representa la parte profesional de la prostitución (además del servicio sexual como tal, que como ya he dicho, Lautrec nunca pintó); la recreación del escenario, puesto que es el escenario para una representación, dispuesto para estimular el apetito del cliente; la mujer expuesta a la mirada, la evaluación, el juicio, el deseo y la disposición libre del varón. Lautrec nos presenta una imagen cuyo motivo, la espera en el salón del prostíbulo, lleva implícito todo aquello que nos expone Berger como presente, de forma más o menos velada, en la imagen convencional de la mujer en la pintura occidental. Tanto por el tema como por esa forma objetiva de espectador imparcial propia de Lautrec, se nos hace evidente que la tradición del arte en Occidente ha representado a la mujer sustancialmente como una ramera. Y a partir de aquí, cada cual que saque sus propias conclusiones respecto a la ideología que dio forma a este arte.

Pero tenemos que ver el Salón de la Rue del Moulins junto con el resto de las imágenes relativas al burdel para hacernos una idea cabal de la diferencia que significa el modo de ver de Lautrec. La mayoría de estas otras imágenes representan estampas de la parte no pública del burdel y de las prostitutas, y es en ellas donde se hace más palpable que hay mucho más aparte de la carne consumible a precio tasado. Como apreciación personal, quiero ver en las dos únicas figuras que miran hacia la posición del espectador, la “madame” al fondo y la prostituta en segundo plano (la única que no muestra en forma alguna sus encantos), una especie de invitación a contemplar esa otra realidad mucho más verídica que no se ve. La prostituta nos diría que hay algo más que su carne, y la “madame” representaría la encarnación de la vida completa del burdel y sus protagonistas, tanto la pública como la privada y oculta, puesto que las prostitutas eran residentes en los prostíbulos donde realizaban su trabajo.

E.Degas: La bañista (1885)

Lo que nos encontramos es una colección de imágenes que ilustran la cotidianidad de la vida dentro del burdel las 24 horas del día, convertida en una especie de rutina en la que no se oculta nada, pero tampoco se manipula la escena ni lo que sucede. La mirada de Lautrec es completamente limpia y objetiva; se diría que carece de la afectación de la pose de la modelo –“la modelo es siempre una muñeca disecada, pero ellas están vivas”, citando al propio pintor-, y con ello elude precisamente el presentar a la mujer como un ser permanentemente bajo observación. Menos todavía, pese a lo fácilmente que se prestaría la temática, es la mirada del voyeur que a menudo percibimos de una forma difícil de explicar en algunos de los cuadros de Degas. Y no es que las imágenes de Lautrec carezcan de sensualidad, e incluso de sexualidad, pero posiblemente sean las actitudes de las mujeres que él refleja las que de algún modo dejan completamente al margen al hipotético observador, que sería ignorado de una forma absoluta, inexistente, ajeno a ese mundo aparte que es la privacidad de la vida en el prostíbulo.

Las prostitutas se nos presentan en su realidad de mujeres de las más variadas formas: durmiendo con ese abandono que deja a la vista la parte inferior del cuerpo y la ropa de cama retirada, como sucede a resultas de un calor que casi sentimos; despertando junto a la compañera, todavía en esos momentos de pereza e intimidad compartida antes de dejar la cama; tomando un descanso antes de comenzar el trabajo; matando el tedio de la espera con los naipes; la revisión del ginecólogo; el lavandero del burdel… (ver anexo 1)

Un aspecto notable de la vida privada del burdel son las relaciones lésbicas que tenían las prostitutas entre sí (ver anexo 2), y que representa posiblemente el mayor contraste entre el papel público de la prostituta y su realidad íntima como mujer. Lautrec parece que siente una especial fascinación por las lesbianas, a las que con frecuencia veía en las salas de Montmartre ligando y seduciéndose entre ellas en un ambiente donde estas relaciones, absolutamente escandalosas para la sociedad bienpensante, se vivían con mucha mayor normalidad fruto de esa falta de rigideces morales que se daba en los locales de arrabal.

Observa el lesbianismo con especial curiosidad, pero sin realizar jamás una representación que hoy pudiésemos considerar obscena como lo fueron en su tiempo. Muy al contrario, Lautrec, sin eludir la imagen del acto sexual entre mujeres (algo por lo que voyeurs de ambos sexos pagaban por contemplar en los burdeles), se centra más en la dimensión afectiva, el cariño y la ternura que se profesan dos mujeres que se aman; de forma que las suyas son imágenes que resultan absolutamente verídicas en su humanidad, en el polo opuesto del carácter morboso y pervertido propio del mirón. Y en ese afán de realidad profunda e íntima que Lautrec representó mejor que nadie es donde reside posiblemente lo conmovedor de estas escenas. Entendemos ahora ese contraste entre lo “sucio” fuera y lo “puro” dentro.

H. de Toulouse-Lautrec: El lavandero del burdel (1894)

Ahondando más aún en esta idea, nos podemos detener brevemente en el cuadro de El lavandero del burdel, el único donde aparece un personaje ajeno al burdel. La mirada del hombre, dirigida claramente a la entrepierna de la prostituta que atiende el pedido, no oculta una lascivia apenas contenida. Es un aspecto que a primera vista parece anecdótico en su cotidianidad, casi cómico; pero más allá de esta dimensión grotesca (intencionada), se puede entender que esta parte sórdida de la vida de las prostitutas es la que viene de fuera, la que es ajena al burdel. El contraste que se da con las imágenes de las relaciones afectivas y sexuales, siempre deseadas, que suceden dentro del prostíbulo es más que evidente, y refuerza la idea de que el burdel es una especie de mundo aparte, auténtico, vivo, cuya “mancha” le viene en realidad de fuera. Yendo sólo un poco más lejos, podemos entender esta obra como un verdadero símbolo de la hipocresía social existente respecto a la prostitución, que es exactamente la posición moral de Lautrec en esta cuestión. El burdel no es sucio, es todo lo externo al burdel lo que lo hace sucio; es el sistema productivo imperante el que condena a la mujer a la prostitución, y la hipocresía de la ideología patriarcal la que se permite hacer una condena moral de lo que ella misma ha creado y perpetuado.

Lautrec no hace una pintura que dignifique la prostitución (¿hay, o hubo alguna vez, dignidad en la prostitución?), pero tampoco la condena, ni toma una actitud paternalista; la suya, y esto creo que vale para el conjunto de su obra, es una posición que aspira a la mayor objetividad posible prescindiendo de cualquier valoración moral, que precisamente le alejaría del realismo que pretende reflejar. Él sabe que la realidad es mucho más rica y compleja que las simplezas de la estrecha moral burguesa, hipócrita y puritana. Por su posición social conoce perfectamente a los que se supone que son sus iguales, los poderosos, la aristocracia de sangre y de dinero; pero también conoce sus debilidades y vergüenzas, las mismas que retrata de forma magistral Marcel Proust en En busca del tiempo perdido. Y como les conoce, le repugnan.

Lautrec fue una especie de oveja negra. Perteneciendo a la más alta nobleza, prefirió siempre sumergirse en el marasmo de los ambientes populares, que conocía a fondo, al igual que a sus protagonistas. Careció de ese snobismo social y soberbia que se le supone a los privilegiados. Prefirió siempre la compañía de personajes que el consideraba auténticos y vitales; le interesaban las personas, no sus títulos y honores, y entre sus amigos los encontramos de toda extracción social, desde aristócratas a prostitutas.

Su desprecio por la “calidad social” se ve reflejado tanto en su obra, que jamás se plegó a representar la visión de sí mismos de los poderosos (aun siendo cierto que él se lo podía permitir puesto que nunca necesitó la pintura como un medio de ganarse el pan), como en su propia vida, ya fuese compartiendo mesa y borracheras con bailarinas de can-can o refugiándose en los burdeles para compartir la existencia de las prostitutas. Y es en estos lugares donde encuentra la dimensión más humana de las personas, que a la postre es lo que verdaderamente valora lo suficiente como para representar en sus obras.

No le importa rodearse de estas mujeres de extracción social humilde, y él sabe que ésta no es la única forma de prostitución existente, que también está la de las grandes burguesas y señoras de la nobleza, compradas en matrimonio por sus acaudalados y notables esposos; los mismos que mantienen queridas en pisos de arrabales y frecuentan prostíbulos para saciar sus apetitos y depravaciones, inaceptables e imperdonables en su círculo social por esa moral absolutamente hipócrita que mantienen oficialmente tanto como violan de forma privada. Lautrec les conoce y se mofa de ellos, cuando les cita para hablar de negocios en los prostíbulos (con el consiguiente embarazo y escándalo del citado), o cuando en fiestas de sociedad dice con aparente inocencia sentirse tan a gusto como en un burdel.

Pero en su pintura olvida la acidez irónica y nos muestra todo lo que ama y le conmueve, esa vida en todas sus dimensiones que nunca se cansa de representar. Su obra está en el polo opuesto de las convenciones sobre temas y decoro que caracterizan a la pintura tradicional, con su rigidez y etiqueta tan del gusto de la ideología del poder que le da forma. Es esa misma ideología la que estableció el modo en que se representó a la mujer, tal como nos lo muestra Berger, con esa misma rigidez y etiqueta (cuando la hay) que convierte a las mujeres prácticamente en clichés, en personajes que no reflejan nada de su realidad individual, de su vida; seres pasivos, convertidos en una extensión cuando no una posesión de la figura masculina respecto a la cual siempre se encuentran en posición de dependencia.  

Y frente a esas “muñecas disecadas”, Lautrec nos ofrece  unas imágenes de mujeres que “están vivas”. Repasando el conjunto de las obras de Lautrec donde aparecen mujeres, ya sea como protagonistas o como parte de una escena, se aprecia fácilmente cómo las actitudes son muy diferentes; ahora vemos mujeres como sujetos activos, individualizados e independientes de figuras dominantes; seres con vida propia retratados en sus muchas dimensiones y diferentes circunstancias, en su imagen pública y privada (a menudo tan contrastada). Es una representación consecuente con la aspiración de pintar la realidad en toda su riqueza y complejidad, libre de la encorsetada imagen oficial o el estereotipo a que las relega la ideología patriarcal.

H. de Toulouse-Lautrec: Mujer desnuda frente
 a un espejo (1897)

Incluso en el desnudo la actitud es dsitinta de la tradicional. Si nos detenemos en el cuadro de Prostituta frente al espejo, vemos que los elementos son muy similares a los cuadros del mismo tema realizados con anterioridad, pero la actitud es muy diferente. De entrada, la mujer no está tan expuesta a los ojos del espectador, sino completamente centrada en su propia contemplación; pero a diferencia de la imagen tradicional de la “vanitas”, no hay nada que nos indique el más leve atisbo de frivolidad o coquetería, de deleite contemplativo ante la propia belleza. Parece más bien la actitud de quien se examina de una manera global, de quien mira su propia vida, sin disfraces; una autoevaluación, sí, pero no sólo de la imagen que se proyecta, sino más profunda, a la que un hipotético espectador resulta ajeno por completo; una contemplación, en definitiva, autónoma e independiente.

Lautrec ha terminado de romper de manera definitiva con la imagen única tradicional de la mujer que estaba asentada desde el Renacimiento y que todavía hoy pervive, aunque en circuitos tradicionalistas, casi marginales, alejados de toda corriente vanguardista. Deja abierta una nueva vía, otro modo de mirar que sería continuado por generaciones posteriores de artistas o renovado con nuevas aportaciones conceptuales que impulsarán también y de manera creciente las propias mujeres, incorporadas progresivamente al mundo del arte, donde muchas dejarán su propia impronta.

ANEXO 1:

H. de Toulouse-Lautrec: El reconocimiento médico (1894)

H. de Toulouse-Lautrec: Las damas en el comedor del burdel (1893)

H. de Toulouse-Lautrec: Mujer subiéndose las medias (1894)

H. de Toulouse-Lautrec: La cama (h. 1893-1894)

H. de Toulouse-Lautrec: Mujeres jugando a las cartas (h. 1893-1894)

ANEXO 2

H. de Toulouse-Lautrec: En la cama (1893)

H. de Toulouse-Lautrec: En la cama (El beso) (1892)

H. de Toulouse-Lautrec: Las dos amigas (1894)

H. de Toulouse-Lautrec: Las dos amigas (h. 1894-1895)

H. de Toulouse-Lautrec: Las dos amigas (La entrega) (1895)

H. de Toulouse-Lautrec: Burdel de la Rue des Moulins (Rolande) (1894)

H. de Toulouse-Lautrec: El sofá (h. 1894-1895)

H. de Toulouse-Lautrec: El beso (1892)

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(*) En Youtube está publicado el mismo documental original en color; lamentablemente no he podido encontrar subtitulado más que éste en blanco y negro

Pop Art

R. Lichtenstein: Whaam! (1963)

En una entrada anterior, "¿Posibilidad de un arte socialista?", apuntaba la idea de que la dimensión propagandística del arte, para ser efectiva , debe formar parte de un contexto donde tal propaganda sea omnipresente, de manera que la obra de arte sea el pináculo de tal edificio propagandístico, al que aporta principalmente el prestigio cultural intrínseco de la obra artística. Es por este motivo, que no veo la posibilidad de un arte socialista en el contexto actual, no ya en Occidente sino en todo el mundo, lamentablemente permeabilizado a la penetración de la propaganda capitalista más o menos disfrazada en las formas culturales consumidas por la inmensa mayoría de la población mundial.

Pero en aquella entrada también apuntaba precisamente que aunque actualmente la norma no fuese producir obras de arte con una dimensión propagandística clara, se dan algunos casos aunque de una forma un tanto velada. Quiero decir que aunque generalmente se entiende la propaganda como mensaje de exaltación política, esta forma no aparece de manera expresa en el arte occidental actual o lo hace rara vez. Pero en cambio es bastante fácil ver en muchas obras actuales la celebración del consumismo, la cara "amable" de la economía capitalista, la parte publicitaria y publicitada del verdadero poder. El paradigma de esta concepción es el Pop Art, que reúne en su dimensión conceptual y estética todos los aspectos que justifican su desmesurada promoción por razones extra-artísticas y que lo han convertido en uno de los movimientos artísticos contemporáneos de trayectoria más dilatada en el tiempo.

¿Se puede explicar el éxito indudable del Pop Art por sus valores artísticos? Dejando aparte la cuestionable bondad del "éxito" en el arte (la obra de arte debe ser buena, no exitosa), en mi opinión la aportación general del Pop Art a la Historia del Arte sería más bien discreta. Si nos atenemos a la definición que del Pop Art hace Lawrence Alloway en 1954 como "el arte popular creado por la cultura de la gente que se deja influir por la publicidad y tiene muy poco sentido crítico", ampliada en 1962 para incluir "la actividad de artistas que tratan de utilizar la imagen popular en un contexto de "bellas artes"", ya vemos que en cuanto a temas y forma no se trata de una creación estrictamente original. Conceptualmente, tampoco. Marcel Duchamp afirmaba que "este neo-Dadá, que ellos llaman neorrealismo, pop art, assemblage, etc. es una salida fácil, y vive a expensas de lo que Dadá hizo. Cuando descubrí los ready-mades pensé desalentar la estética. En neo-Dadá han tomado mis ready-mades y han encontrado estética bella en ellos. Les lancé mi portabotellas y el orinal a la cara como un desafío y ahora lo admiran por su belleza estética". En otras palabras, la idea "original" del Pop Art no es tal, sino que se debe a Dadá y al ready-made; sólo resulta novedosa la imaginería de la que se nutre visualmente para elaborar sus obras, que al ser ampliamente conocida por el público en general (al menos el occidental) hace que sean fácilmente asumibles y aceptadas, es decir, tienen éxito.

Por su parte, los críticos fueron al principio reticentes a aceptar las propuestas del Pop Art, viendo en él más una contribución a la crítica de arte que a las formas y estilos artísticos. Vista la evolución posterior del Pop Art, no veo cómo se puede explicar el cambio de opinión de la crítica, salvo por una especie de miopía inicial (en la que no creo) o que se haya dado la intervención de variables extra-artísticas que resultarían determinantes para situar el Pop Art en el lugar que llega a ocupar en la Historia del Arte, Instituciones y mercado del arte. Habrá que empezar por situarnos en el contexto histórico en el que aparece el Pop Art para evaluar los motivos de su fulgurante expansión.

El Pop Art nace en los años 50 del siglo XX, en un contexto internacional dominado por la Guerra Fría. Aunque se considera que la primera obra Pop es británica, pronto aparece también en EEUU, manteniendo el mismo espíritu pero introduciendo variables genuinamente americanas que le dan un cierto regusto nacionalista. La rivalidad de los bloques Occidental y Socialista hacía necesaria una labor de propaganda para reforzar la cohesión interna de los dos sistemas, lo que incluía evidentemente la producción cultural. Frente al dirigismo estatal del bloque socialista, Occidente y particularmente EEUU promovió por oposición la idea de la libertad cultural y creativa, en especial y poco antes de la eclosión del Pop Art, plasmada en la obra de los expresionistas abstractos.

J. Johns: Tres banderas (1958)

No deja de resultar cuando menos curioso que el gobierno de EEUU, a través de sus instituciones (incluida la CIA) y en pleno furor de la paranoia macartista, promoviese la obra de varios artistas cuya vinculación con ideologías de izquierda resultaba sospechosa cuando no evidente. Se ha alegado que esta aparente contradicción se explicaría como una maniobra de la inteligencia estadounidense para contrarrestar la posible influencia de la Unión Soviética en la cultura europea, difundiendo el trabajo de unos artistas que se opondrían a la línea stalinista reivindicando su independencia y libertad creativa. Sin descartarlo, tampoco parece una razón suficiente cuando en Europa Occidental se estaban desarrollando las diferentes corrientes del Informalismo y tampoco faltaban artistas independientes (¿y quiénes no lo eran en lo creativo?) vinculados a ideologías izquierdistas. Por otra parte, no creo demasiado en el poder de la influencia ideológica de las artes plásticas entre las masas, que a la postre son las determinantes en el triunfo y estabilidad de un régimen político, sea del signo que sea; además, el lenguaje de estas vanguardias no es fácilmente comprensible por el público en general y la presencia de estas obras en ámbito público tampoco estaba demasiado extendida o mucho menos que otros medios de expresión y difusión como la literatura, el teatro, el cine o la prensa, a mi entender mucho más eficaces como medios de propaganda que unas obras de arte cuya fuerte componente formal las aleja de cualquier contenido concreto, incluido el político.

El panorama en EEUU no debía ser muy distinto en cuanto a difusión del arte de vanguardia entre el público, más habituado a la imaginería de corte popular que encontraba en la obra de artistas como Norman Rockwell. Lo cierto es que la promoción del Expresionismo Abstracto es un hecho probado, y no sería la única vez que instituciones públicas y privadas colaborasen en el desarrollo y difusión de movimientos artísticos.

Volviendo al Pop Art, éste hace su aparición en EEUU a finales de los 50, aunque no sería hasta la década siguiente que experimentase un éxito tan fulgurante que difícilmente puede explicarse sólo por la reacción que suponía a la preponderancia formal del Expresionismo Abstracto. El Pop Art encuentra su justificación en la dimensión conceptual de la obra, muy por encima de aspectos formales. En palabras de Richard Hamilton, el arte debe ser "pasajero, popular, de bajo coste, fabricado en serie, joven, ingenioso, sexy, con truco, atractivo y Gran negocio". Toda una declaración de principios que sitúa al Pop Art en las antípodas del arte en su sentido tradicional, pero que a la vez contiene los elementos que explican tanto su aceptación popular como los motivos de su promoción por las instituciones y el mercado del arte.

R. Hamilton: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (1956)

En realidad Hamilton parece estar haciendo una descripción concisa de la propaganda sociológica que estamos acostumbrados a ver referida a la América triunfante de los años 50, de Hollywood, Disney, Elvis, Cadillacs, electrodomésticos, Coca-Cola y barbacoas en el jardín de la casita suburbial. La cara feliz de esa América democrática de clase media que alimentaba su prosperidad en el estercolero de sus contradicciones sociales, la represión generalizada de toda forma de actitud contestataria y el imperialismo criminal más allá de sus fronteras. Pero esa cara feliz es la que convenía a EEUU para vender a sus ciudadanos y reforzar la cohesión interna, además de presentar al mundo una imagen envidiable frente al triste y gris modelo soviético. La batalla propagandistica también continuaba en la cultura y el Pop Art sería uno de sus instrumentos más útiles.

Uno de los motivos de la rápida aceptación del Pop Art por parte del público era lo fácilmente reconocible que resultaba su iconografía, en especial en EEUU, donde se alimentaba principalmente de elementos de la cultura popular y la publicidad. Los comics, las estrellas de cine y la canción, las latas de sopa Campbell´s, las pin-ups... Todo le resultaba familiar al ciudadano medio hasta el punto de que prácticamente todo el mundo podía encontrar esos mismos motivos en su propio hogar, lo que facilitaba su comprensión y aceptación de manera muy diferente a cómo podía ser acogido el Expresionismo Abstracto. Con el Pop Art, el arte llega a las masas y lo cotidiano se convierte en icono cultural; el consumismo se sacraliza gracias al poder del arte y su prestigiosa aura de alta cultura.

T. Wesselmann: Still life #35 (1963)

No sería difícil, como se ha señalado, advertir en esta consciente sacralización de lo banal un carácter originalmente irónico que es posible que tuviese, pero lo cierto es que la falta de compromiso crítico con lo representado así como su pronta y sólida implantación en el mercado del arte llevan a concluir que la ironía es más supuesta que real. No hay una contradicción real entre la crítica del consumismo y ser el gran objeto de prestigio del mercado porque no hay tal crítica, sino simple y pura banalidad elevada a la categoría de alta cultura y convertida en el gran negocio del mundo del arte, con toda la serie de efectos negativos que ello ha traido consigo.

A. Warhol: Díptico de Marilyn (1962)

A. Warhol: John F. Kennedy (1963)

A. Warhol: Double Elvis (1963)

A. Warhol: Vote McGovern (1972)

A. Warhol: Mao (1972)

La banalización del Pop Art ha actuado en diferentes aspectos. Es un proceso que no actúa del mismo modo en todos los ámbitos, y por supuesto las consecuencias resultan muy diferentes. La actitud generalizada de irreverencia no tiene los mismos efectos cuando de trata de afirmar una posición que se considera importante que cuando se trata de disfrazar u ocultar una realidad incómoda o perniciosa; y del mismo modo hay diferencias sustanciales en cómo se percibe el tratamiento del asunto banalizado por un público u otro. Tomando como ejemplo las serigrafías de celebridades de Warhol, es fácil percibir que no existe ninguna diferencia entre el tratamiento que se da a la imagen de Marilyn Monroe o Elvis Presley que a Mao, Kennedy o Isabel II. Cada uno de estos personajes, convertidos en iconos de sus respectivos ámbitos de actuación, quedan igualados bajo el mismo aspecto de irreverencia y frivolidad; pero también y en cierto modo sus propias acciones quedan igualmente frivolizadas: se reducen al mismo plano Jailhouse Rock, Con faldas y a lo loco, la Revolución Cultural o la Crisis de los misiles en Cuba.

Pero lo que resulta cuestionable es que la percepción y el efecto sobre el público sea la misma cuando se trata de estrellas de cine o jefes de estado cuando todos ellos han quedado reducidos a meros objetos de consumo popular. En mi opinión, Elvis, Marilyn, o Kennedy resultan exaltados como figuras públicas en tanto que Mao o Nixon aparecen ridiculizados como peponas de colorines; la razón última no debe buscarse en el tratamiento estético que Warhol haya dado a cada uno de ellos, sino en que ese tratamiento estético no se percibe del mismo modo cuando todo el resto de la superestructura cultural dominante ya ha manipulado la percepción por parte del público de cada uno de estos personajes. Mao es el enemigo político; Nixon, el presidente malo; Kennedy, el presidente bueno (y supervíctima oficial); Marilyn, la preciosa y llorada estrella de cine... Al estar previamente manipulado el modo en que el público reconoce a cada personaje, la obra de Warhol acaba por entronizar precisamente esa manipulación que sólo una mente cándida o sumamente perversa puede considerar "inocente". Se trata meramente del pináculo de todo el aparato propagandístico occidental, puesto que el arte pertenece al escalón más alto de la cultura; y la razón de que, a diferencia de lo que sucedería con un arte de propaganda socialista, el Pop Art funcione como vehículo de propaganda capitalista es porque está perfectamente imbricado dentro de un sistema donde dicha propaganda es total, omnipresente y repetitiva ad nauseam como las propias imágenes del Pop Art.

Por supuesto que el mérito de esta maniobra, que a su manera resulta magistral, reside en que no parezca tal maniobra, que es algo que obedece a la voluntad del artista o que algún genio malvado ha retorcido la percepción de una inocua imagen para convertirla en propaganda ideológica. Dudo mucho que la intención de Warhol fuese tan sutilmente compleja y me inclino más a creer que simplemente se limitó a jugar en principio con la ambigüedad de la imagen. Pero sin esperar demasiado de la inteligencia de Warhol, creo que las luces le deberían haber alcanzado para darse cuenta del uso interesado que se hacía de su obra, y si unimos que cualquier atisbo de crítica en su producción obedece más a un ejercicio de voluntarismo que a una dimensión real, la conclusión es que él mismo era parte del problema como beneficiario de la propaganda y de la publicidad que se hizo de su trabajo, sin excluir su propia autoconversión en icono cultural.

Las consecuencias de la dimensión ideológica del Pop Art no terminan en la esfera política. Al desarrollarse (y contribuir al desarrollo) en la esfera capitalista, su presencia en el mercado del arte es obligada y no de cualquier modo. Las cotizaciones de las obras de artistas Pop alcanzan cifras astronómicas y llevan haciéndolo décadas, con efectos secundarios poco deseables. Una cotización muy alta obliga a mantenerla a lo largo del tiempo y mantenerla por todos los medios, incluyendo la manipulación interesada y fraudulenta de las leyes de mercado, aunque el capitalismo es la aplicación práctica de que el fin justifica los medios, y el fin en este caso es obtener un beneficio económico elevado. Para un análisis más detallado, pueden ver el siguiente vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=8iduGSHiibw

Más allá de las perversiones de la cotización concreta de determinados artistas y obras, se produce un cierto "efecto llamada" que hace que no sólo ellos, sino un ejército de epígonos e imitadores inunden los espacios expositivos, configurando una dinámica que parece no tener fin y contra la que parece resulta muy difícil combatir. En la medida en que el arte en general y el Pop Art en particular están tan intrínsecamente imbricados en la dinámica capitalista y en la superestructura cultural que se deriva de ella, se puede concluir que tal presencia (incluida la multitud de falsificaciones) es una circunstancia obligada para mantener la legitimación de semejantes "valores". Es una consecuencia lógica de que el arte se haya desvinculado de sus leyes propias y de que, por tanto, su papel social como vehículo de enriquecimiento cultural y posible vector de cambio en las mentalidades esté prácticamente neutralizado. El arte ha perdido su carácter de vanguardia, y lo que hoy día se publicite como tal no deja de ser una afirmación espuria y vacía de contenido. Hoy el arte tiene más una función de preservación de la cultura dominante, y como objeto apenas puede trascender su condición de mercancía; no puede ser de otro modo mientras no escape de la dinámica en la que está inmerso, y por descontado no se puede contar con que los responsables y guardianes de esa dinámica sean los que vayan a romperla. Si existe una pequeña esperanza de devolver al arte lo que le es propio, sólo puede estar en la actitud del público, en que se forme con espíritu crítico y rechace activamente el fraude que le ofrece el mercado.

Afortunadamente, aún existen los museos. Vayan y aprendan.