En toda
obra de arte existe un equilibrio entre la parte conceptual (la idea que anima
la creación), y la parte formal (la manera en que esa idea será plasmada).
Según ese equilibrio bascule hacia uno de los dos extremos se podrá hablar de
un arte más formal o más conceptual.
Por dar
una definición breve y seguramente imprecisa, se dice que una obra de arte es
conceptual cuando el peso de su dimensión intelectual llega al punto en que la
parte formal, incluso el objeto en sí mismo, resulta irrelevante y/o
prescindible, al menos en cuanto a objeto único e irremplazable. Este carácter
anti-objetual hace que el acercamiento a las obras conceptuales tenga que ser
diferente del que se hace respecto a una obra de arte convencional. El Retrato
de Mona Lisa está para ser contemplado y la Fuente de Duchamp para ser meditada;
en el primer caso existe una dimensión sensorial, incluso sensual, que está
ausente en el segundo caso.
![]() |
M. Duchamp, Fuente (1917) |
Así expuesto, no es de extrañar que el arte conceptual resulte generalmente
controvertido, y esa es la principal meta que persigue: provocar en el
espectador una forma de shock que le obligue a replantearse aspectos como la
naturaleza de la obra de arte, el papel del artista o la función del museo,
independientemente de que exista o no una idea más concreta en aquello que el
artista quiere transmitir. Si se entiende el arte como una forma de
comunicación entre el artista y el espectador, el arte conceptual viene a
reivindicar el papel de este último como una parte activa de la comunicación y
no sólo como un receptor pasivo de aquello que se quiera transmitir a través de
la obra (dejemos aparte que el espectador nunca es o debería ser pasivo en su
contemplación); ésa es a mi entender la principal aportación del arte
conceptual a la cultura en general y a la Historia del Arte en particular. Creo
que basta con mirar la lista de obras conceptuales (por cierto, creo que muy
atinada la elección del término “ejemplo”) del siguiente enlace para hacerse
una idea de que sin la parte del espectador activo esas propuestas artísticas
carecen por completo de sentido.
Por
desgracia, también existe una dimensión negativa en el arte conceptual y, cómo
no, creo que está directamente relacionada con su comercialización a través de
los recursos del mercado del arte.
La raíz
del problema está precisamente en el carácter prescindible de la obra de arte
conceptual en cuanto objeto, lo cual obliga a preguntarse qué sentido tiene
pagar por un objeto irrelevante, especialmente cuando su comercialización está dentro de los mismos
cauces y se rige por las mismas reglas que cuando se trata de obras plásticas
convencionales. No es que esté sugiriendo que sea éticamente correcto pagar una
fortuna por un cuadro concreto de autor celebérrimo de calidad incuestionable,
pero dejando a un lado la parte de fetichismo hacia la obra que se da siempre
en ese tipo de transacciones, al menos puede llegar a entenderse al tratarse de
un objeto único e irremplazable que presenta una serie de cualidades formales
que, sin ser objetivas, sí resultan “objetivables”. Es algo que no se puede
decir de multitud de obras conceptuales (o con una dimensión conceptual muy
acentuada) que aparecen en el mercado de subastas o galerías de arte por todo
el mundo. En el arte conceptual la pertinencia de la idea es fundamental, hasta
el punto de ser lo único que justifica la obra, y tal pertinencia tampoco es
completamente objetiva sino que depende del criterio de la crítica y por
supuesto del espectador; pero como éste no tiene la facultad de imponer la
exposición de la obra, se puede decir que la sobreabundancia y calidad
discutible de muchas obras conceptuales es un efecto del sometimiento del arte
a las leyes y conveniencias del mercado, algo que sólo es posible con la
complicidad de artistas, galeristas y críticos.
Quizás
habría que empezar por preguntarse el por qué de un verdadero boom del arte
conceptual, en especial desde los años 60 del siglo pasado, aunque su origen
sea claramente anterior. Como no creo en el concepto de la “moda” referido al
arte (algo que posiblemente debería replantearme), me parece que se puede
aventurar una relación con el hecho de que desde aquellos años de explosión del
Pop Art no ha aparecido prácticamente ningún movimiento innovador en las artes
plásticas en su sentido convencional; y entiéndase que por supuesto que ha
habido desde entonces grandes artistas y obras maravillosas, aunque (y que se
me corrija si estoy equivocado) en general yo diría que, o bien obedecen a
concepciones estéticas anteriores, o se trata de artistas que han continuado
trabajando de acuerdo a su propia trayectoria sin atenerse a las nuevas
corrientes.
Es
posible que en el desarrollo del arte conceptual se dé la influencia, quizás
excesiva, de una concepción de la evolución de las artes basada en un discurso
de permanente evolución e innovación, cuya agudización se observa con la
aparición de las vanguardias históricas desde comienzos del siglo XX (algo que
ha sucedido en paralelo con el desarrollo del mercado del arte). Nunca antes
los movimientos artísticos habían tenido una evolución tan rápida ni una vida
tan efímera como vehículos de innovación formal y conceptual, lo que constituye
un arma de doble filo: lo que por una parte supone un enriquecimiento enorme en
cuanto a variedad estilística y cantidad de obras producidas, por la otra vino
a suponer su acelerado agotamiento como tal vehículo de innovación dentro de
los límites tradicionales de los formatos de las artes plásticas (o sea, el
cuadro y la escultura). Será la aparición de nuevos medios expresivos y
soportes adoptados por los artistas (la performance, el vídeo, la instalación…)
los que abran una nueva dimensión a la innovación estética, conceptual y formal;
o lo que es lo mismo, el desarrollo (y el hiperdesarrollo) del arte conceptual
se produjo cuando fue posible y no antes.
Por
otra parte, el Pop Art supuso la consagración (que no la ideación) de ciertos
aspectos como la banalización, la provocación, el humor o la reiteración de las
mismas ideas en la obra de arte. Sólo falta la exploración de esos nuevos
medios expresivos para tener el sustrato del que se alimenta el arte conceptual.
Y no considero que en sí mismos esos aspectos conceptuales sean necesariamente
negativos; es una cuestión de gustos personales, pero sí me parece preocupante
el hecho de que dejan la puerta abierta a la idea del “todo vale” que consagró
Fluxus al afirmar que “todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo”. Y no,
no todo vale. Para algo se supone que está la crítica de arte.
Me
parece evidente que se ha dado un abuso del “conceptualismo” o ciertos aspectos
de ese conceptualismo. La banalización, la provocación o la reiteración de las
mismas ideas (y de las mismas obras) terminan por justificarse en el hecho de
que están realizadas por determinado artista, que con mucha frecuencia y
seguramente de manera forzada, desempeña el papel de promotor-reclamo de su
propia producción en galerías y exposiciones. Se trata de un verdadero
fetichismo no sólo de la obra de arte, sino del artista mismo como persona,
elevado por imperativo del mercado del espectáculo a la categoría de icono
cultural, casi rivalizando en popularidad con estrellas del rock o héroes del
deporte. Una verdadera vuelta de tuerca a todo aquello que irónicamente se
denunciaba desde la aparición del primer ready-made.
En todo
este abuso y exceso, dudo que el mercado del arte pueda ser exonerado de
responsabilidad. Lo que puede constituir un estímulo a la producción por medio
de la venta creo que degenera rápidamente en forzar la producción para su
pronta comercialización, lo que resulta bastante lógico desde una perspectiva
económica atendiendo a las cotizaciones alcanzadas.
Por poner un ejemplo, las
“Poubelle” de Arman pueden tener un interés, evidentemente no como objeto
artístico sino conceptualmente, pero no creo que exista una aportación conceptual
adicional en el hecho de que se multipliquen hasta la saciedad (y la idea de
“acumulación” dudo que sirva para legitimarlo); sin embargo, ateniéndonos a la
cotización que llegan a alcanzar, la cosa cobra otros tintes que nada tienen
que ver con lo estrictamente artístico. A decenas de miles de euros cada cubo
de basura encerrado en plexiglás, creo que resulta evidente que el interés
trasciende lo conceptual para convertirse en exclusivamente comercial, y la
justificación de tal operación económica sólo puede venir del hecho de que
tales obras son un Arman. Es decir, la existencia de la “marca de artista” se
convierte en necesaria sólo en cuanto a la dimensión económica de la obra de
arte; es una exigencia del mercado del arte, no del arte. Se trata de un
ejemplo, de uno entre muchos.
![]() |
Arman, Poubelle Organique (1971) |
Por
otra parte, la “marca de artista” parece contradecir precisamente la máxima de
Fluxus mencionada más arriba. Si todo puede ser arte y cualquiera puede
hacerlo, no parece importante la firma del autor en un principio, o al menos si
se tratase simplemente de una experiencia puramente artística que se justifica
a sí misma, donde la parte comercial, como el objeto mismo, carecen de
importancia. Pero ¿cómo se justifica el desembolso de decenas de millones por
obras conceptuales o con gran peso de la parte conceptual? Por la “marca de
artista”. Ciertas firmas disparan por sí mismas y sólo por sí mismas las
cotizaciones de algunas obras a límites tan desorbitados que obligan a que sus
autores aparezcan sistemáticamente promocionando su producción como una
evidente operación de marketing;
algunos,
como Damien Hirst o Gunther von Hagens incluso se presentan como artistas y
empresarios, aunando en sus personas extremos que al juntarse crean un contrasentido
evidente que sólo el mercado del arte es capaz de justificar en base a las
ganancias generadas. Por otra parte, estos dos autores vienen a ser de las
escasas excepciones que se bastan para su autopromoción, superando el poder de
la galería y sus redes clientelares para imponer en el mercado la presencia
sobredimensionada de obras conceptuales, poder del que en general el artista
carece.
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Damien Hirst con su obra Por el amor de Dios (2007) |
![]() |
Gunther von Hagens con algunas de sus plastinaciones |
Se
diría que basta con que algún influyente galerista afirme que lo verdaderamente
valioso de una obra de arte es la idea para que el mercado continúe en las
obras conceptuales los mismos excesos (*) que lleva décadas perpetrando con las
obras convencionales de pintura y escultura. En unos casos es la idea, y en
otros la singularidad plástica, a conveniencia y en función de los casos. El
crítico avala la opinión y la bondad de la operación. En realidad, y a la vista
de las cotizaciones que se alcanzan en todo tipo de obras, la supuesta primacía
de la parte conceptual en la obra es una falacia (véase, por ejemplo, los
precios que alcanzan las obras de Antonio López) y posiblemente obedece a una
maniobra del mercado no sólo para canalizar la comercialización de obras que no
son tales como objetos, sino para optimizarla hasta límites grotescos, aproximando el arte a la dinámica del mundo del
espectáculo de una manera lamentable.
Se
constata, en fin, la omnipotencia del mercado del arte y aquellos que lo
controlan para adulterar toda forma de concepción artística en aras del
beneficio económico. Lo mismo daría que vendiesen cuadros, sandías o incluso
mierda. No cabe duda de que, además de controvertido, Piero Manzoni era
verdaderamente un genio…
(*) Hace unos años, una performance en el Estrecho de
Gibraltar por parte de un artista que pretendía denunciar la tragedia de los inmigrantes
muertos, fue comercializada por su galerista mediante fotografías de gran
formato de los distintos momentos de la performance a varios cientos de euros cada
una. Todo el evento fue filmado y editado en DVD, a la venta por varios miles
de euros. Fotografías y DVD estaban firmados y certificada su autenticidad.
Hace apenas unas semanas, se sabía que el artista Richard Prince estaba comercializando a 90000 dolares fotografías de usuarios de Instagram que descargaba, imprimía en gran formato y firmaba como suyas.
(**) Recientemente, se ha vendido una de estas latas, cuyo precio en origen era el mismo que el del oro (30 dólares), por 124000 euros, lo que hace de Manzoni no sólo un genio, sino un visionario.
Hace apenas unas semanas, se sabía que el artista Richard Prince estaba comercializando a 90000 dolares fotografías de usuarios de Instagram que descargaba, imprimía en gran formato y firmaba como suyas.
(**) Recientemente, se ha vendido una de estas latas, cuyo precio en origen era el mismo que el del oro (30 dólares), por 124000 euros, lo que hace de Manzoni no sólo un genio, sino un visionario.
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