miércoles, 8 de julio de 2015

El arte conceptual




En toda obra de arte existe un equilibrio entre la parte conceptual (la idea que anima la creación), y la parte formal (la manera en que esa idea será plasmada). Según ese equilibrio bascule hacia uno de los dos extremos se podrá hablar de un arte más formal o más conceptual. 


 Por dar una definición breve y seguramente imprecisa, se dice que una obra de arte es conceptual cuando el peso de su dimensión intelectual llega al punto en que la parte formal, incluso el objeto en sí mismo, resulta irrelevante y/o prescindible, al menos en cuanto a objeto único e irremplazable. Este carácter anti-objetual hace que el acercamiento a las obras conceptuales tenga que ser diferente del que se hace respecto a una obra de arte convencional. El Retrato de Mona Lisa está para ser contemplado y la Fuente de Duchamp para ser meditada; en el primer caso existe una dimensión sensorial, incluso sensual, que está ausente en el segundo caso.
Leonardo da Vinci, Retrato de Mona Lisa (1503)



M. Duchamp, Fuente (1917)
Así expuesto, no es de extrañar que el arte conceptual resulte generalmente controvertido, y esa es la principal meta que persigue: provocar en el espectador una forma de shock que le obligue a replantearse aspectos como la naturaleza de la obra de arte, el papel del artista o la función del museo, independientemente de que exista o no una idea más concreta en aquello que el artista quiere transmitir. Si se entiende el arte como una forma de comunicación entre el artista y el espectador, el arte conceptual viene a reivindicar el papel de este último como una parte activa de la comunicación y no sólo como un receptor pasivo de aquello que se quiera transmitir a través de la obra (dejemos aparte que el espectador nunca es o debería ser pasivo en su contemplación); ésa es a mi entender la principal aportación del arte conceptual a la cultura en general y a la Historia del Arte en particular. Creo que basta con mirar la lista de obras conceptuales (por cierto, creo que muy atinada la elección del término “ejemplo”) del siguiente enlace para hacerse una idea de que sin la parte del espectador activo esas propuestas artísticas carecen por completo de sentido.

Por desgracia, también existe una dimensión negativa en el arte conceptual y, cómo no, creo que está directamente relacionada con su comercialización a través de los recursos del mercado del arte.
La raíz del problema está precisamente en el carácter prescindible de la obra de arte conceptual en cuanto objeto, lo cual obliga a preguntarse qué sentido tiene pagar por un objeto irrelevante, especialmente cuando  su comercialización está dentro de los mismos cauces y se rige por las mismas reglas que cuando se trata de obras plásticas convencionales. No es que esté sugiriendo que sea éticamente correcto pagar una fortuna por un cuadro concreto de autor celebérrimo de calidad incuestionable, pero dejando a un lado la parte de fetichismo hacia la obra que se da siempre en ese tipo de transacciones, al menos puede llegar a entenderse al tratarse de un objeto único e irremplazable que presenta una serie de cualidades formales que, sin ser objetivas, sí resultan “objetivables”. Es algo que no se puede decir de multitud de obras conceptuales (o con una dimensión conceptual muy acentuada) que aparecen en el mercado de subastas o galerías de arte por todo el mundo. En el arte conceptual la pertinencia de la idea es fundamental, hasta el punto de ser lo único que justifica la obra, y tal pertinencia tampoco es completamente objetiva sino que depende del criterio de la crítica y por supuesto del espectador; pero como éste no tiene la facultad de imponer la exposición de la obra, se puede decir que la sobreabundancia y calidad discutible de muchas obras conceptuales es un efecto del sometimiento del arte a las leyes y conveniencias del mercado, algo que sólo es posible con la complicidad de artistas, galeristas y críticos.

Quizás habría que empezar por preguntarse el por qué de un verdadero boom del arte conceptual, en especial desde los años 60 del siglo pasado, aunque su origen sea claramente anterior. Como no creo en el concepto de la “moda” referido al arte (algo que posiblemente debería replantearme), me parece que se puede aventurar una relación con el hecho de que desde aquellos años de explosión del Pop Art no ha aparecido prácticamente ningún movimiento innovador en las artes plásticas en su sentido convencional; y entiéndase que por supuesto que ha habido desde entonces grandes artistas y obras maravillosas, aunque (y que se me corrija si estoy equivocado) en general yo diría que, o bien obedecen a concepciones estéticas anteriores, o se trata de artistas que han continuado trabajando de acuerdo a su propia trayectoria sin atenerse a las nuevas corrientes.

Es posible que en el desarrollo del arte conceptual se dé la influencia, quizás excesiva, de una concepción de la evolución de las artes basada en un discurso de permanente evolución e innovación, cuya agudización se observa con la aparición de las vanguardias históricas desde comienzos del siglo XX (algo que ha sucedido en paralelo con el desarrollo del mercado del arte). Nunca antes los movimientos artísticos habían tenido una evolución tan rápida ni una vida tan efímera como vehículos de innovación formal y conceptual, lo que constituye un arma de doble filo: lo que por una parte supone un enriquecimiento enorme en cuanto a variedad estilística y cantidad de obras producidas, por la otra vino a suponer su acelerado agotamiento como tal vehículo de innovación dentro de los límites tradicionales de los formatos de las artes plásticas (o sea, el cuadro y la escultura). Será la aparición de nuevos medios expresivos y soportes adoptados por los artistas (la performance, el vídeo, la instalación…) los que abran una nueva dimensión a la innovación estética, conceptual y formal; o lo que es lo mismo, el desarrollo (y el hiperdesarrollo) del arte conceptual se produjo cuando fue posible y no antes.

Por otra parte, el Pop Art supuso la consagración (que no la ideación) de ciertos aspectos como la banalización, la provocación, el humor o la reiteración de las mismas ideas en la obra de arte. Sólo falta la exploración de esos nuevos medios expresivos para tener el sustrato del que se alimenta el arte conceptual. Y no considero que en sí mismos esos aspectos conceptuales sean necesariamente negativos; es una cuestión de gustos personales, pero sí me parece preocupante el hecho de que dejan la puerta abierta a la idea del “todo vale” que consagró Fluxus al afirmar que “todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo”. Y no, no todo vale. Para algo se supone que está la crítica de arte.

Me parece evidente que se ha dado un abuso del “conceptualismo” o ciertos aspectos de ese conceptualismo. La banalización, la provocación o la reiteración de las mismas ideas (y de las mismas obras) terminan por justificarse en el hecho de que están realizadas por determinado artista, que con mucha frecuencia y seguramente de manera forzada, desempeña el papel de promotor-reclamo de su propia producción en galerías y exposiciones. Se trata de un verdadero fetichismo no sólo de la obra de arte, sino del artista mismo como persona, elevado por imperativo del mercado del espectáculo a la categoría de icono cultural, casi rivalizando en popularidad con estrellas del rock o héroes del deporte. Una verdadera vuelta de tuerca a todo aquello que irónicamente se denunciaba desde la aparición del primer ready-made.

En todo este abuso y exceso, dudo que el mercado del arte pueda ser exonerado de responsabilidad. Lo que puede constituir un estímulo a la producción por medio de la venta creo que degenera rápidamente en forzar la producción para su pronta comercialización, lo que resulta bastante lógico desde una perspectiva económica atendiendo a las cotizaciones alcanzadas.
Arman, Poubelle Organique (1971)
Por poner un ejemplo, las “Poubelle” de Arman pueden tener un interés, evidentemente no como objeto artístico sino conceptualmente, pero no creo que exista una aportación conceptual adicional en el hecho de que se multipliquen hasta la saciedad (y la idea de “acumulación” dudo que sirva para legitimarlo); sin embargo, ateniéndonos a la cotización que llegan a alcanzar, la cosa cobra otros tintes que nada tienen que ver con lo estrictamente artístico. A decenas de miles de euros cada cubo de basura encerrado en plexiglás, creo que resulta evidente que el interés trasciende lo conceptual para convertirse en exclusivamente comercial, y la justificación de tal operación económica sólo puede venir del hecho de que tales obras son un Arman. Es decir, la existencia de la “marca de artista” se convierte en necesaria sólo en cuanto a la dimensión económica de la obra de arte; es una exigencia del mercado del arte, no del arte. Se trata de un ejemplo, de uno entre muchos.

Por otra parte, la “marca de artista” parece contradecir precisamente la máxima de Fluxus mencionada más arriba. Si todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo, no parece importante la firma del autor en un principio, o al menos si se tratase simplemente de una experiencia puramente artística que se justifica a sí misma, donde la parte comercial, como el objeto mismo, carecen de importancia. Pero ¿cómo se justifica el desembolso de decenas de millones por obras conceptuales o con gran peso de la parte conceptual? Por la “marca de artista”. Ciertas firmas disparan por sí mismas y sólo por sí mismas las cotizaciones de algunas obras a límites tan desorbitados que obligan a que sus autores aparezcan sistemáticamente promocionando su producción como una evidente operación de marketing;
Damien Hirst con su obra Por el amor de Dios (2007)
Gunther von Hagens con algunas de sus plastinaciones
algunos, como Damien Hirst o Gunther von Hagens incluso se presentan como artistas y empresarios, aunando en sus personas extremos que al juntarse crean un contrasentido evidente que sólo el mercado del arte es capaz de justificar en base a las ganancias generadas. Por otra parte, estos dos autores vienen a ser de las escasas excepciones que se bastan para su autopromoción, superando el poder de la galería y sus redes clientelares para imponer en el mercado la presencia sobredimensionada de obras conceptuales, poder del que en general el artista carece.


Se diría que basta con que algún influyente galerista afirme que lo verdaderamente valioso de una obra de arte es la idea para que el mercado continúe en las obras conceptuales los mismos excesos (*) que lleva décadas perpetrando con las obras convencionales de pintura y escultura. En unos casos es la idea, y en otros la singularidad plástica, a conveniencia y en función de los casos. El crítico avala la opinión y la bondad de la operación. En realidad, y a la vista de las cotizaciones que se alcanzan en todo tipo de obras, la supuesta primacía de la parte conceptual en la obra es una falacia (véase, por ejemplo, los precios que alcanzan las obras de Antonio López) y posiblemente obedece a una maniobra del mercado no sólo para canalizar la comercialización de obras que no son tales como objetos, sino para optimizarla hasta límites grotescos, aproximando el arte a la dinámica del mundo del espectáculo de una manera lamentable.

Se constata, en fin, la omnipotencia del mercado del arte y aquellos que lo controlan para adulterar toda forma de concepción artística en aras del beneficio económico. Lo mismo daría que vendiesen cuadros, sandías o incluso mierda. No cabe duda de que, además de controvertido, Piero Manzoni era verdaderamente un genio… 

P. Manzoni, Mierda de artista (1961) (**)




(*) Hace unos años, una performance en el Estrecho de Gibraltar por parte de un artista que pretendía denunciar la tragedia de los inmigrantes muertos, fue comercializada por su galerista mediante fotografías de gran formato de los distintos momentos de la performance a varios cientos de euros cada una. Todo el evento fue filmado y editado en DVD, a la venta por varios miles de euros. Fotografías y DVD estaban firmados y certificada su autenticidad.

Hace apenas unas semanas, se sabía que el artista Richard Prince estaba comercializando a 90000 dolares fotografías de usuarios de Instagram que descargaba, imprimía en gran formato y firmaba como suyas.

(**) Recientemente, se ha vendido una de estas latas, cuyo precio en origen era el mismo que el del oro (30 dólares), por 124000 euros, lo que hace de Manzoni no sólo un genio, sino un visionario.




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