Toulouse-Lautrec y la imagen de la mujer

John Berger: Modos de ver, capítulo 2 (*)

https://www.youtube.com/watch?v=MDcyd_9Y9Yc&list=PLkzLAvWHZioZTIvXrHrIVzoGFIdCuOpK6&index=2

La idea principal en el documental de John Berger es la de la imagen de la mujer dentro de un código ideológico patriarcal, y por tanto profundamente masculino, que salvo raras excepciones ha dominado la forma de la representación de la mujer hasta aproximadamente la aparición de Manet, cuando se empieza a dar un giro en esa imagen realizada hasta entonces.

Un factor añadido que convendría subrayar es que las representaciones de las que habla Berger fueron realizadas mayoritariamente a lo largo de un periodo de tiempo durante el cual la dimensión pública del arte apenas existía más allá de los cuadros de altar, las estatuas y monumentos públicos y ocasionalmente el arte efímero con motivo de algún tipo de celebración. En todos estos casos, cuando aparece la representación de una  mujer como protagonista de una obra de arte, está desprovista de su dimensión genuinamente femenina, encarnando un ideal de virtud principalmente religiosa (o la forma de virtud religiosa reservada a la mujer) y en contadas ocasiones también cívica. En otras palabras, son las cualidades de la santa o de la heroína lo que se representa y exalta por encima de la cualidad femenina. Es más, cuando la representación de la mujer no es la de la santa o la heroína, sus cualidades son negativas: la estúpida soberbia de Eva o la encarnación de la tentación que han de superar el abnegado santo y el varón virtuoso, y ante la que sucumbe el débil mortal guiado por sus torpes instintos.

Pero junto al arte público también existía un arte privado destinado a satisfacer el placer estético de las élites dominantes que constituían la otra parte principal, junto con la Iglesia, de la clientela de artistas. En estas imágenes privadas (semipúblicas en el mejor de los casos, y en toda circunstancia sólo al alcance contemplativo de los poderosos) se repite y amplifica el código de valores patriarcal –digo “patriarcal” y no “machista” porque entiendo que en este tipo de representaciones hay otros aspectos vinculados al orden social patriarcal que los meramente de género-. Es en este ámbito privado donde se desarrolla la tradición del desnudo, en el que la mujer queda mayoritariamente reducida a la condición de un cuerpo-objeto, una posesión de plena disponibilidad, un ser evaluado y autoevaluado para cumplir las exigencias que de él se espera para satisfacción del espectador, oculta su realidad en la sutil trampa que representa una desnudez convertida ahora en un disfraz carente de misterio.

La difusión de esta visión de la mujer es, no obstante, escasa, pero su importancia radica en esa especie de marchamo de legitimidad que el arte concede a toda ideología que contiene, que no es otra que la de la clase dominante, y por tanto un contenido extra-artístico. Esa misma difusión reducida explica las limitaciones del arte como vehículo de cambio de mentalidades, y sin embargo sería del propio arte de donde vendría una renovada visión sobre la mujer; aunque para ser justos hay que reconocer que el cambio se debe a una nueva visión estética más que a un posicionamiento ideológico por parte de los artistas.

El interés creciente de los artistas por la representación veraz de la realidad desde mediados del siglo XIX (lo que no implica, salvo excepciones contadas, una militancia ideológica de contenido social) les llevaría a prescindir de todas las convenciones sobre temas y modos de representación que imperaban en el arte desde el Renacimiento. El artista cobra una gran autonomía, ya no se debe a los encargos de las élites e instituciones de poder, que son las que en mayor medida contribuyen a perpetuar la visión tradicional en cuanto a formas y contenidos, tradición que en todo caso pervivirá en el circuito academicista de los Salones oficiales.

El arte ya no es patrimonio exclusivo de los poderosos y su visión del mundo y de sí mismos. El Impresionismo representa un renovado impulso a la visión realista en la pintura, y aunque en origen es fundamentalmente formal, de una manera coherente hace extensivo ese realismo a los temas de la pintura, que se ocupa de forma creciente de escenas y personajes populares. Las tabernas y salas de baile, los espacios de recreo, la vida de la calle con todo el variado paisaje humano que lo puebla se convierte en tema común (que no exclusivo) de la pintura. Al mismo tiempo, e igualmente coherente con esa visión realista, se produce un progresivo distanciamiento de posiciones moralizantes por parte de los artistas. No se trata de si toman o no partido, o de si se puede extraer alguna forma de contenido social de las obras, sino de representar la realidad tal cual es, sin manipulación alguna tanto en lo formal como en cuanto contenidos. Eso ya queda a criterio del espectador.

En línea con esta visión estética, la imagen de la mujer en el arte experimenta un cambio radical. La camarera, la fámula, la costurera, la bailarina, la prostituta… Todos los perfiles populares de mujeres cobran protagonismo como parte intrínseca de la sociedad, su dinámica y su paisaje; ya no es exclusivamente esa dicotomía entre la santa y la puta en que se había convertido la mujer en la representación tradicional del arte. Y probablemente, quien llevaría más lejos que nadie en su tiempo esta nueva visión de la mujer sería Henri de Tolouse-Lautrec, en especial en los numerosos cuadros y bocetos que realizó sobre las prostitutas y la vida en el burdel.

Lautrec fue ante todo un retratista, tanto de personajes como de los ambientes de su época y muy particularmente de la vida de Montmartre, escenario principal de sus continuas correrías nocturnas por salas de fiesta, tabernas y prostíbulos. Aunque en su obra aparecen tanto hombres como mujeres, se puede apreciar la especial fascinación que siente por estas últimas; comenzando por su madre y terminando con las prostitutas con las que llegaba a convivir a temporadas en los burdeles, Lautrec plasma en su obra a las mujeres de prácticamente todo el espectro social de su tiempo.

H. de Toulouse-Lautrec: Mujer pelirroja sentada en el jardín de
 Monsieur Forest (Carmen Gaudin), (1889)

En su manera de pintar no hace ningún tipo de distinción en el tratamiento que pueda dar a una aristócrata como su propia madre o a una humilde lavandera como la pelirroja Carmen Gaudin, lo que es un reflejo de su propia actitud vital de desprecio por la pompa y la convención social clasista. Y no es que Lautrec fuese una especie de apólogo del igualitarismo, sino que simplemente no le interesaba en absoluto la distinción social, aunque es posible que tal actitud fuese un lujo que él se podía consentir por pertenecer a una de las más rancias familias nobles de Francia, algo de lo que era muy consciente llegado el caso para mofarse del esnobismo burgués o referirse a ciertas dinastías nobiliarias como “criadores de cerdos”.

El interés de Lautrec era otro, la vida en su más amplio sentido, libre por completo de las rigideces sociales, el desenfreno y la diversión del que él mismo era un consumidor insaciable en compañía de los más variados amigos y personajes de la crápula, sin distinciones; el ambiente en definitiva que encontraba en los locales de esparcimiento de Montmartre que incansablemente plasmaba entre juerga y juerga. Y es que su dimensión de retratista estaba indisociablemente ligada a la representación del ambiente; la individualización de los caracteres más diversos se da sobre todo en cuanto que son protagonistas o comparsas de esa vida bulliciosa, el interés no es tanto la captación fidedigna de los rasgos del representado como reflejarles como parte de ese tumulto festivo y vital al que toma el pulso de manera magistral. Lautrec retrata ese mundo, y a sus protagonistas en cuanto que son parte de ese mundo.

Lautrec se acerca al ambiente de las clases populares en la misma medida en que se aparta del ambiente de burgueses y aristócratas, y su obra responde consecuentemente a esta condición; ni le interesa ni se ocupa de la imagen circunspecta y prefabricada del gusto de las clases poderosas. Su actitud personal de proximidad al tipo común es la que le lleva a interesarse por su realidad y reflejarla en su obra, y dada su evidente fascinación por las mujeres, serán éstas a las que dedique una especial y más completa atención, llegando a conseguir reflejar su realidad íntima con un nivel de veracidad y comprensión desconocido hasta entonces.

H. de Toulouse-Lautrec: La madre del artista desayunando
en el palacio de Malromé (h. 1881-1883)

El afán de veracidad es el que lleva a Lautrec a apartarse de la imagen estereotipada del retrato de aparato. Para él debía de resultar cuando menos chocante el contraste entre, por ejemplo, las imágenes “oficiales” de su madre y la que él tenía de ella en su realidad cotidiana. Para él la realidad de su madre se acercaba más a esa imagen que nos la presenta en la actitud casi vulgar –y desde luego nada digna- de tomar un café por la mañana con las ropas de andar por casa, o descansando relajadamente en un jardín; nada haría pensar que estamos frente a una de las más prominentes aristócratas francesas, y sin embargo su realidad está efectivamente más cerca de esta imagen que de la que pueden reflejar sus retratos fotográficos.

Lautrec siempre intentará reflejar esa dimensión cotidiana en los personajes de sus cuadros, sobre todo de aquellos con los que llega a tener un trato más íntimo, y muy especialmente de las mujeres que conoce y aprecia. En este sentido vale la pena considerar el contraste que se puede apreciar entre las representaciones de Jane Avril actuando y la caracterización que de ella hace fuera del escenario, en la calle, con una actitud de solitaria reserva, discreta e introspectiva; no es fácil imaginar que sea la misma mujer que baila desenfrenadamente agitando una de sus piernas levantadas para deleite de público y admiradores.

H. de Toulouse-Lautrec: Jane Avril
bailando (1892)

H. de Toulouse-Lautrec: Jane Avril saliendo del
Moulin Rouge (1893)

Sospecho que Lautrec debía ser muy consciente de este tipo de contrastes entre la imagen pública del personaje y su realidad cotidiana, al menos tal como él la percibía, y es hacia la representación de esta realidad donde a menudo vuelca su esfuerzo. Los casos de su madre o de Jane Avril creo que están en esta línea, pero donde entiendo que va más lejos es en la imagen que nos dejó de las prostitutas y de la vida del burdel. Aquí, y enlazando un poco con el contenido del documental de John Berger, es donde podemos observar mejor la profunda diferencia que hay entre aquella imagen tradicional de la mujer en el arte y la que ahora nos ofrece Lautrec.

De cuando en cuando, Lautrec decidía apartarse una temporada de su dinámica cotidiana y buscaba refugio en los burdeles, donde sabía que era bien recibido tanto por los propietarios como por las prostitutas, a las que conoce y con las que llega a intimar de un modo mucho más significativo que la ocasional relación prostituta-cliente. Comparte la vida de las chicas como un residente más, las trata con naturalidad y cariño, y ellas le corresponden del mismo modo, sin importarles su aspecto y posición social; hay en definitiva un vínculo humano entre ellas y él que tiene su traslación en las obras que realiza durante estas estancias.

Desde esta posición que se podría decir de observador privilegiado, Lautrec refleja las distintas estampas de la cotidianidad de la vida dentro del burdel, tanto de la parte privada e íntima como de la profesional, aunque significativamente jamás realizará una imagen de sexo comprado, como tampoco representa a ningún cliente, lo que refuerza la idea de que el interés del pintor va más allá de la imagen pública de las prostitutas para centrarse sobre todo en su dimensión personal –lo que de manera similar sucede con los retratos de su madre o de Jane Avril-; intenta captar, en definitiva, la propia vida de las chicas dentro del burdel, evidenciando el contraste con su papel fingido estrictamente profesional.

 Lo que finalmente consigue Lautrec es ofrecernos el retrato más completo y fiel que ha dado el arte del ejercicio de la prostitución en todas sus dimensiones, salvo la parte carnal de su oficio; nos ofrece lo que no se ve: su realidad. En un correlato con todo lo que nos cuenta John Berger sobre la imagen convencional de la mujer en el arte, se diría que la obra de Lautrec consigue sacarle todas las vergüenzas a la tradición y en especial a la hipócrita ideología patriarcal que le dio forma.

Creo que no podría haber un ejemplo mejor que la imagen de una prostituta para analizar la idea de la mujer como alguien permanentemente bajo la mirada escrutadora, evaluadora y autoevaluadora; como ese “objeto” de deseo a plena disposición del observador; ese “ser visto” más que ser “uno mismo”. Nadie está más expuesto en este sentido que una prostituta, pero veamos cómo se refleja esta condición a los ojos de Lautrec.

H. de Toulouse-Lautrec: En el salón de la Rue des Moulins (h. 1894)

Podemos tomar el cuadro del Salón de la Rue del Moulins como una especie de centro alrededor del cual orbitan el resto de imágenes sobre la vida en el burdel. Esta obra, dejando aparte los estudios y bocetos para realizarla, representa la parte profesional de la prostitución (además del servicio sexual como tal, que como ya he dicho, Lautrec nunca pintó); la recreación del escenario, puesto que es el escenario para una representación, dispuesto para estimular el apetito del cliente; la mujer expuesta a la mirada, la evaluación, el juicio, el deseo y la disposición libre del varón. Lautrec nos presenta una imagen cuyo motivo, la espera en el salón del prostíbulo, lleva implícito todo aquello que nos expone Berger como presente, de forma más o menos velada, en la imagen convencional de la mujer en la pintura occidental. Tanto por el tema como por esa forma objetiva de espectador imparcial propia de Lautrec, se nos hace evidente que la tradición del arte en Occidente ha representado a la mujer sustancialmente como una ramera. Y a partir de aquí, cada cual que saque sus propias conclusiones respecto a la ideología que dio forma a este arte.

Pero tenemos que ver el Salón de la Rue del Moulins junto con el resto de las imágenes relativas al burdel para hacernos una idea cabal de la diferencia que significa el modo de ver de Lautrec. La mayoría de estas otras imágenes representan estampas de la parte no pública del burdel y de las prostitutas, y es en ellas donde se hace más palpable que hay mucho más aparte de la carne consumible a precio tasado. Como apreciación personal, quiero ver en las dos únicas figuras que miran hacia la posición del espectador, la “madame” al fondo y la prostituta en segundo plano (la única que no muestra en forma alguna sus encantos), una especie de invitación a contemplar esa otra realidad mucho más verídica que no se ve. La prostituta nos diría que hay algo más que su carne, y la “madame” representaría la encarnación de la vida completa del burdel y sus protagonistas, tanto la pública como la privada y oculta, puesto que las prostitutas eran residentes en los prostíbulos donde realizaban su trabajo.

E.Degas: La bañista (1885)

Lo que nos encontramos es una colección de imágenes que ilustran la cotidianidad de la vida dentro del burdel las 24 horas del día, convertida en una especie de rutina en la que no se oculta nada, pero tampoco se manipula la escena ni lo que sucede. La mirada de Lautrec es completamente limpia y objetiva; se diría que carece de la afectación de la pose de la modelo –“la modelo es siempre una muñeca disecada, pero ellas están vivas”, citando al propio pintor-, y con ello elude precisamente el presentar a la mujer como un ser permanentemente bajo observación. Menos todavía, pese a lo fácilmente que se prestaría la temática, es la mirada del voyeur que a menudo percibimos de una forma difícil de explicar en algunos de los cuadros de Degas. Y no es que las imágenes de Lautrec carezcan de sensualidad, e incluso de sexualidad, pero posiblemente sean las actitudes de las mujeres que él refleja las que de algún modo dejan completamente al margen al hipotético observador, que sería ignorado de una forma absoluta, inexistente, ajeno a ese mundo aparte que es la privacidad de la vida en el prostíbulo.

Las prostitutas se nos presentan en su realidad de mujeres de las más variadas formas: durmiendo con ese abandono que deja a la vista la parte inferior del cuerpo y la ropa de cama retirada, como sucede a resultas de un calor que casi sentimos; despertando junto a la compañera, todavía en esos momentos de pereza e intimidad compartida antes de dejar la cama; tomando un descanso antes de comenzar el trabajo; matando el tedio de la espera con los naipes; la revisión del ginecólogo; el lavandero del burdel… (ver anexo 1)

Un aspecto notable de la vida privada del burdel son las relaciones lésbicas que tenían las prostitutas entre sí (ver anexo 2), y que representa posiblemente el mayor contraste entre el papel público de la prostituta y su realidad íntima como mujer. Lautrec parece que siente una especial fascinación por las lesbianas, a las que con frecuencia veía en las salas de Montmartre ligando y seduciéndose entre ellas en un ambiente donde estas relaciones, absolutamente escandalosas para la sociedad bienpensante, se vivían con mucha mayor normalidad fruto de esa falta de rigideces morales que se daba en los locales de arrabal.

Observa el lesbianismo con especial curiosidad, pero sin realizar jamás una representación que hoy pudiésemos considerar obscena como lo fueron en su tiempo. Muy al contrario, Lautrec, sin eludir la imagen del acto sexual entre mujeres (algo por lo que voyeurs de ambos sexos pagaban por contemplar en los burdeles), se centra más en la dimensión afectiva, el cariño y la ternura que se profesan dos mujeres que se aman; de forma que las suyas son imágenes que resultan absolutamente verídicas en su humanidad, en el polo opuesto del carácter morboso y pervertido propio del mirón. Y en ese afán de realidad profunda e íntima que Lautrec representó mejor que nadie es donde reside posiblemente lo conmovedor de estas escenas. Entendemos ahora ese contraste entre lo “sucio” fuera y lo “puro” dentro.

H. de Toulouse-Lautrec: El lavandero del burdel (1894)

Ahondando más aún en esta idea, nos podemos detener brevemente en el cuadro de El lavandero del burdel, el único donde aparece un personaje ajeno al burdel. La mirada del hombre, dirigida claramente a la entrepierna de la prostituta que atiende el pedido, no oculta una lascivia apenas contenida. Es un aspecto que a primera vista parece anecdótico en su cotidianidad, casi cómico; pero más allá de esta dimensión grotesca (intencionada), se puede entender que esta parte sórdida de la vida de las prostitutas es la que viene de fuera, la que es ajena al burdel. El contraste que se da con las imágenes de las relaciones afectivas y sexuales, siempre deseadas, que suceden dentro del prostíbulo es más que evidente, y refuerza la idea de que el burdel es una especie de mundo aparte, auténtico, vivo, cuya “mancha” le viene en realidad de fuera. Yendo sólo un poco más lejos, podemos entender esta obra como un verdadero símbolo de la hipocresía social existente respecto a la prostitución, que es exactamente la posición moral de Lautrec en esta cuestión. El burdel no es sucio, es todo lo externo al burdel lo que lo hace sucio; es el sistema productivo imperante el que condena a la mujer a la prostitución, y la hipocresía de la ideología patriarcal la que se permite hacer una condena moral de lo que ella misma ha creado y perpetuado.

Lautrec no hace una pintura que dignifique la prostitución (¿hay, o hubo alguna vez, dignidad en la prostitución?), pero tampoco la condena, ni toma una actitud paternalista; la suya, y esto creo que vale para el conjunto de su obra, es una posición que aspira a la mayor objetividad posible prescindiendo de cualquier valoración moral, que precisamente le alejaría del realismo que pretende reflejar. Él sabe que la realidad es mucho más rica y compleja que las simplezas de la estrecha moral burguesa, hipócrita y puritana. Por su posición social conoce perfectamente a los que se supone que son sus iguales, los poderosos, la aristocracia de sangre y de dinero; pero también conoce sus debilidades y vergüenzas, las mismas que retrata de forma magistral Marcel Proust en En busca del tiempo perdido. Y como les conoce, le repugnan.

Lautrec fue una especie de oveja negra. Perteneciendo a la más alta nobleza, prefirió siempre sumergirse en el marasmo de los ambientes populares, que conocía a fondo, al igual que a sus protagonistas. Careció de ese snobismo social y soberbia que se le supone a los privilegiados. Prefirió siempre la compañía de personajes que el consideraba auténticos y vitales; le interesaban las personas, no sus títulos y honores, y entre sus amigos los encontramos de toda extracción social, desde aristócratas a prostitutas.

Su desprecio por la “calidad social” se ve reflejado tanto en su obra, que jamás se plegó a representar la visión de sí mismos de los poderosos (aun siendo cierto que él se lo podía permitir puesto que nunca necesitó la pintura como un medio de ganarse el pan), como en su propia vida, ya fuese compartiendo mesa y borracheras con bailarinas de can-can o refugiándose en los burdeles para compartir la existencia de las prostitutas. Y es en estos lugares donde encuentra la dimensión más humana de las personas, que a la postre es lo que verdaderamente valora lo suficiente como para representar en sus obras.

No le importa rodearse de estas mujeres de extracción social humilde, y él sabe que ésta no es la única forma de prostitución existente, que también está la de las grandes burguesas y señoras de la nobleza, compradas en matrimonio por sus acaudalados y notables esposos; los mismos que mantienen queridas en pisos de arrabales y frecuentan prostíbulos para saciar sus apetitos y depravaciones, inaceptables e imperdonables en su círculo social por esa moral absolutamente hipócrita que mantienen oficialmente tanto como violan de forma privada. Lautrec les conoce y se mofa de ellos, cuando les cita para hablar de negocios en los prostíbulos (con el consiguiente embarazo y escándalo del citado), o cuando en fiestas de sociedad dice con aparente inocencia sentirse tan a gusto como en un burdel.

Pero en su pintura olvida la acidez irónica y nos muestra todo lo que ama y le conmueve, esa vida en todas sus dimensiones que nunca se cansa de representar. Su obra está en el polo opuesto de las convenciones sobre temas y decoro que caracterizan a la pintura tradicional, con su rigidez y etiqueta tan del gusto de la ideología del poder que le da forma. Es esa misma ideología la que estableció el modo en que se representó a la mujer, tal como nos lo muestra Berger, con esa misma rigidez y etiqueta (cuando la hay) que convierte a las mujeres prácticamente en clichés, en personajes que no reflejan nada de su realidad individual, de su vida; seres pasivos, convertidos en una extensión cuando no una posesión de la figura masculina respecto a la cual siempre se encuentran en posición de dependencia.  

Y frente a esas “muñecas disecadas”, Lautrec nos ofrece  unas imágenes de mujeres que “están vivas”. Repasando el conjunto de las obras de Lautrec donde aparecen mujeres, ya sea como protagonistas o como parte de una escena, se aprecia fácilmente cómo las actitudes son muy diferentes; ahora vemos mujeres como sujetos activos, individualizados e independientes de figuras dominantes; seres con vida propia retratados en sus muchas dimensiones y diferentes circunstancias, en su imagen pública y privada (a menudo tan contrastada). Es una representación consecuente con la aspiración de pintar la realidad en toda su riqueza y complejidad, libre de la encorsetada imagen oficial o el estereotipo a que las relega la ideología patriarcal.

H. de Toulouse-Lautrec: Mujer desnuda frente
 a un espejo (1897)

Incluso en el desnudo la actitud es dsitinta de la tradicional. Si nos detenemos en el cuadro de Prostituta frente al espejo, vemos que los elementos son muy similares a los cuadros del mismo tema realizados con anterioridad, pero la actitud es muy diferente. De entrada, la mujer no está tan expuesta a los ojos del espectador, sino completamente centrada en su propia contemplación; pero a diferencia de la imagen tradicional de la “vanitas”, no hay nada que nos indique el más leve atisbo de frivolidad o coquetería, de deleite contemplativo ante la propia belleza. Parece más bien la actitud de quien se examina de una manera global, de quien mira su propia vida, sin disfraces; una autoevaluación, sí, pero no sólo de la imagen que se proyecta, sino más profunda, a la que un hipotético espectador resulta ajeno por completo; una contemplación, en definitiva, autónoma e independiente.

Lautrec ha terminado de romper de manera definitiva con la imagen única tradicional de la mujer que estaba asentada desde el Renacimiento y que todavía hoy pervive, aunque en circuitos tradicionalistas, casi marginales, alejados de toda corriente vanguardista. Deja abierta una nueva vía, otro modo de mirar que sería continuado por generaciones posteriores de artistas o renovado con nuevas aportaciones conceptuales que impulsarán también y de manera creciente las propias mujeres, incorporadas progresivamente al mundo del arte, donde muchas dejarán su propia impronta.

ANEXO 1:

H. de Toulouse-Lautrec: El reconocimiento médico (1894)

H. de Toulouse-Lautrec: Las damas en el comedor del burdel (1893)

H. de Toulouse-Lautrec: Mujer subiéndose las medias (1894)

H. de Toulouse-Lautrec: La cama (h. 1893-1894)

H. de Toulouse-Lautrec: Mujeres jugando a las cartas (h. 1893-1894)

ANEXO 2

H. de Toulouse-Lautrec: En la cama (1893)

H. de Toulouse-Lautrec: En la cama (El beso) (1892)

H. de Toulouse-Lautrec: Las dos amigas (1894)

H. de Toulouse-Lautrec: Las dos amigas (h. 1894-1895)

H. de Toulouse-Lautrec: Las dos amigas (La entrega) (1895)

H. de Toulouse-Lautrec: Burdel de la Rue des Moulins (Rolande) (1894)

H. de Toulouse-Lautrec: El sofá (h. 1894-1895)

H. de Toulouse-Lautrec: El beso (1892)

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(*) En Youtube está publicado el mismo documental original en color; lamentablemente no he podido encontrar subtitulado más que éste en blanco y negro

Pop Art

R. Lichtenstein: Whaam! (1963)

En una entrada anterior, "¿Posibilidad de un arte socialista?", apuntaba la idea de que la dimensión propagandística del arte, para ser efectiva , debe formar parte de un contexto donde tal propaganda sea omnipresente, de manera que la obra de arte sea el pináculo de tal edificio propagandístico, al que aporta principalmente el prestigio cultural intrínseco de la obra artística. Es por este motivo, que no veo la posibilidad de un arte socialista en el contexto actual, no ya en Occidente sino en todo el mundo, lamentablemente permeabilizado a la penetración de la propaganda capitalista más o menos disfrazada en las formas culturales consumidas por la inmensa mayoría de la población mundial.

Pero en aquella entrada también apuntaba precisamente que aunque actualmente la norma no fuese producir obras de arte con una dimensión propagandística clara, se dan algunos casos aunque de una forma un tanto velada. Quiero decir que aunque generalmente se entiende la propaganda como mensaje de exaltación política, esta forma no aparece de manera expresa en el arte occidental actual o lo hace rara vez. Pero en cambio es bastante fácil ver en muchas obras actuales la celebración del consumismo, la cara "amable" de la economía capitalista, la parte publicitaria y publicitada del verdadero poder. El paradigma de esta concepción es el Pop Art, que reúne en su dimensión conceptual y estética todos los aspectos que justifican su desmesurada promoción por razones extra-artísticas y que lo han convertido en uno de los movimientos artísticos contemporáneos de trayectoria más dilatada en el tiempo.

¿Se puede explicar el éxito indudable del Pop Art por sus valores artísticos? Dejando aparte la cuestionable bondad del "éxito" en el arte (la obra de arte debe ser buena, no exitosa), en mi opinión la aportación general del Pop Art a la Historia del Arte sería más bien discreta. Si nos atenemos a la definición que del Pop Art hace Lawrence Alloway en 1954 como "el arte popular creado por la cultura de la gente que se deja influir por la publicidad y tiene muy poco sentido crítico", ampliada en 1962 para incluir "la actividad de artistas que tratan de utilizar la imagen popular en un contexto de "bellas artes"", ya vemos que en cuanto a temas y forma no se trata de una creación estrictamente original. Conceptualmente, tampoco. Marcel Duchamp afirmaba que "este neo-Dadá, que ellos llaman neorrealismo, pop art, assemblage, etc. es una salida fácil, y vive a expensas de lo que Dadá hizo. Cuando descubrí los ready-mades pensé desalentar la estética. En neo-Dadá han tomado mis ready-mades y han encontrado estética bella en ellos. Les lancé mi portabotellas y el orinal a la cara como un desafío y ahora lo admiran por su belleza estética". En otras palabras, la idea "original" del Pop Art no es tal, sino que se debe a Dadá y al ready-made; sólo resulta novedosa la imaginería de la que se nutre visualmente para elaborar sus obras, que al ser ampliamente conocida por el público en general (al menos el occidental) hace que sean fácilmente asumibles y aceptadas, es decir, tienen éxito.

Por su parte, los críticos fueron al principio reticentes a aceptar las propuestas del Pop Art, viendo en él más una contribución a la crítica de arte que a las formas y estilos artísticos. Vista la evolución posterior del Pop Art, no veo cómo se puede explicar el cambio de opinión de la crítica, salvo por una especie de miopía inicial (en la que no creo) o que se haya dado la intervención de variables extra-artísticas que resultarían determinantes para situar el Pop Art en el lugar que llega a ocupar en la Historia del Arte, Instituciones y mercado del arte. Habrá que empezar por situarnos en el contexto histórico en el que aparece el Pop Art para evaluar los motivos de su fulgurante expansión.

El Pop Art nace en los años 50 del siglo XX, en un contexto internacional dominado por la Guerra Fría. Aunque se considera que la primera obra Pop es británica, pronto aparece también en EEUU, manteniendo el mismo espíritu pero introduciendo variables genuinamente americanas que le dan un cierto regusto nacionalista. La rivalidad de los bloques Occidental y Socialista hacía necesaria una labor de propaganda para reforzar la cohesión interna de los dos sistemas, lo que incluía evidentemente la producción cultural. Frente al dirigismo estatal del bloque socialista, Occidente y particularmente EEUU promovió por oposición la idea de la libertad cultural y creativa, en especial y poco antes de la eclosión del Pop Art, plasmada en la obra de los expresionistas abstractos.

J. Johns: Tres banderas (1958)

No deja de resultar cuando menos curioso que el gobierno de EEUU, a través de sus instituciones (incluida la CIA) y en pleno furor de la paranoia macartista, promoviese la obra de varios artistas cuya vinculación con ideologías de izquierda resultaba sospechosa cuando no evidente. Se ha alegado que esta aparente contradicción se explicaría como una maniobra de la inteligencia estadounidense para contrarrestar la posible influencia de la Unión Soviética en la cultura europea, difundiendo el trabajo de unos artistas que se opondrían a la línea stalinista reivindicando su independencia y libertad creativa. Sin descartarlo, tampoco parece una razón suficiente cuando en Europa Occidental se estaban desarrollando las diferentes corrientes del Informalismo y tampoco faltaban artistas independientes (¿y quiénes no lo eran en lo creativo?) vinculados a ideologías izquierdistas. Por otra parte, no creo demasiado en el poder de la influencia ideológica de las artes plásticas entre las masas, que a la postre son las determinantes en el triunfo y estabilidad de un régimen político, sea del signo que sea; además, el lenguaje de estas vanguardias no es fácilmente comprensible por el público en general y la presencia de estas obras en ámbito público tampoco estaba demasiado extendida o mucho menos que otros medios de expresión y difusión como la literatura, el teatro, el cine o la prensa, a mi entender mucho más eficaces como medios de propaganda que unas obras de arte cuya fuerte componente formal las aleja de cualquier contenido concreto, incluido el político.

El panorama en EEUU no debía ser muy distinto en cuanto a difusión del arte de vanguardia entre el público, más habituado a la imaginería de corte popular que encontraba en la obra de artistas como Norman Rockwell. Lo cierto es que la promoción del Expresionismo Abstracto es un hecho probado, y no sería la única vez que instituciones públicas y privadas colaborasen en el desarrollo y difusión de movimientos artísticos.

Volviendo al Pop Art, éste hace su aparición en EEUU a finales de los 50, aunque no sería hasta la década siguiente que experimentase un éxito tan fulgurante que difícilmente puede explicarse sólo por la reacción que suponía a la preponderancia formal del Expresionismo Abstracto. El Pop Art encuentra su justificación en la dimensión conceptual de la obra, muy por encima de aspectos formales. En palabras de Richard Hamilton, el arte debe ser "pasajero, popular, de bajo coste, fabricado en serie, joven, ingenioso, sexy, con truco, atractivo y Gran negocio". Toda una declaración de principios que sitúa al Pop Art en las antípodas del arte en su sentido tradicional, pero que a la vez contiene los elementos que explican tanto su aceptación popular como los motivos de su promoción por las instituciones y el mercado del arte.

R. Hamilton: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (1956)

En realidad Hamilton parece estar haciendo una descripción concisa de la propaganda sociológica que estamos acostumbrados a ver referida a la América triunfante de los años 50, de Hollywood, Disney, Elvis, Cadillacs, electrodomésticos, Coca-Cola y barbacoas en el jardín de la casita suburbial. La cara feliz de esa América democrática de clase media que alimentaba su prosperidad en el estercolero de sus contradicciones sociales, la represión generalizada de toda forma de actitud contestataria y el imperialismo criminal más allá de sus fronteras. Pero esa cara feliz es la que convenía a EEUU para vender a sus ciudadanos y reforzar la cohesión interna, además de presentar al mundo una imagen envidiable frente al triste y gris modelo soviético. La batalla propagandistica también continuaba en la cultura y el Pop Art sería uno de sus instrumentos más útiles.

Uno de los motivos de la rápida aceptación del Pop Art por parte del público era lo fácilmente reconocible que resultaba su iconografía, en especial en EEUU, donde se alimentaba principalmente de elementos de la cultura popular y la publicidad. Los comics, las estrellas de cine y la canción, las latas de sopa Campbell´s, las pin-ups... Todo le resultaba familiar al ciudadano medio hasta el punto de que prácticamente todo el mundo podía encontrar esos mismos motivos en su propio hogar, lo que facilitaba su comprensión y aceptación de manera muy diferente a cómo podía ser acogido el Expresionismo Abstracto. Con el Pop Art, el arte llega a las masas y lo cotidiano se convierte en icono cultural; el consumismo se sacraliza gracias al poder del arte y su prestigiosa aura de alta cultura.

T. Wesselmann: Still life #35 (1963)

No sería difícil, como se ha señalado, advertir en esta consciente sacralización de lo banal un carácter originalmente irónico que es posible que tuviese, pero lo cierto es que la falta de compromiso crítico con lo representado así como su pronta y sólida implantación en el mercado del arte llevan a concluir que la ironía es más supuesta que real. No hay una contradicción real entre la crítica del consumismo y ser el gran objeto de prestigio del mercado porque no hay tal crítica, sino simple y pura banalidad elevada a la categoría de alta cultura y convertida en el gran negocio del mundo del arte, con toda la serie de efectos negativos que ello ha traido consigo.

A. Warhol: Díptico de Marilyn (1962)

A. Warhol: John F. Kennedy (1963)

A. Warhol: Double Elvis (1963)

A. Warhol: Vote McGovern (1972)

A. Warhol: Mao (1972)

La banalización del Pop Art ha actuado en diferentes aspectos. Es un proceso que no actúa del mismo modo en todos los ámbitos, y por supuesto las consecuencias resultan muy diferentes. La actitud generalizada de irreverencia no tiene los mismos efectos cuando de trata de afirmar una posición que se considera importante que cuando se trata de disfrazar u ocultar una realidad incómoda o perniciosa; y del mismo modo hay diferencias sustanciales en cómo se percibe el tratamiento del asunto banalizado por un público u otro. Tomando como ejemplo las serigrafías de celebridades de Warhol, es fácil percibir que no existe ninguna diferencia entre el tratamiento que se da a la imagen de Marilyn Monroe o Elvis Presley que a Mao, Kennedy o Isabel II. Cada uno de estos personajes, convertidos en iconos de sus respectivos ámbitos de actuación, quedan igualados bajo el mismo aspecto de irreverencia y frivolidad; pero también y en cierto modo sus propias acciones quedan igualmente frivolizadas: se reducen al mismo plano Jailhouse Rock, Con faldas y a lo loco, la Revolución Cultural o la Crisis de los misiles en Cuba.

Pero lo que resulta cuestionable es que la percepción y el efecto sobre el público sea la misma cuando se trata de estrellas de cine o jefes de estado cuando todos ellos han quedado reducidos a meros objetos de consumo popular. En mi opinión, Elvis, Marilyn, o Kennedy resultan exaltados como figuras públicas en tanto que Mao o Nixon aparecen ridiculizados como peponas de colorines; la razón última no debe buscarse en el tratamiento estético que Warhol haya dado a cada uno de ellos, sino en que ese tratamiento estético no se percibe del mismo modo cuando todo el resto de la superestructura cultural dominante ya ha manipulado la percepción por parte del público de cada uno de estos personajes. Mao es el enemigo político; Nixon, el presidente malo; Kennedy, el presidente bueno (y supervíctima oficial); Marilyn, la preciosa y llorada estrella de cine... Al estar previamente manipulado el modo en que el público reconoce a cada personaje, la obra de Warhol acaba por entronizar precisamente esa manipulación que sólo una mente cándida o sumamente perversa puede considerar "inocente". Se trata meramente del pináculo de todo el aparato propagandístico occidental, puesto que el arte pertenece al escalón más alto de la cultura; y la razón de que, a diferencia de lo que sucedería con un arte de propaganda socialista, el Pop Art funcione como vehículo de propaganda capitalista es porque está perfectamente imbricado dentro de un sistema donde dicha propaganda es total, omnipresente y repetitiva ad nauseam como las propias imágenes del Pop Art.

Por supuesto que el mérito de esta maniobra, que a su manera resulta magistral, reside en que no parezca tal maniobra, que es algo que obedece a la voluntad del artista o que algún genio malvado ha retorcido la percepción de una inocua imagen para convertirla en propaganda ideológica. Dudo mucho que la intención de Warhol fuese tan sutilmente compleja y me inclino más a creer que simplemente se limitó a jugar en principio con la ambigüedad de la imagen. Pero sin esperar demasiado de la inteligencia de Warhol, creo que las luces le deberían haber alcanzado para darse cuenta del uso interesado que se hacía de su obra, y si unimos que cualquier atisbo de crítica en su producción obedece más a un ejercicio de voluntarismo que a una dimensión real, la conclusión es que él mismo era parte del problema como beneficiario de la propaganda y de la publicidad que se hizo de su trabajo, sin excluir su propia autoconversión en icono cultural.

Las consecuencias de la dimensión ideológica del Pop Art no terminan en la esfera política. Al desarrollarse (y contribuir al desarrollo) en la esfera capitalista, su presencia en el mercado del arte es obligada y no de cualquier modo. Las cotizaciones de las obras de artistas Pop alcanzan cifras astronómicas y llevan haciéndolo décadas, con efectos secundarios poco deseables. Una cotización muy alta obliga a mantenerla a lo largo del tiempo y mantenerla por todos los medios, incluyendo la manipulación interesada y fraudulenta de las leyes de mercado, aunque el capitalismo es la aplicación práctica de que el fin justifica los medios, y el fin en este caso es obtener un beneficio económico elevado. Para un análisis más detallado, pueden ver el siguiente vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=8iduGSHiibw

Más allá de las perversiones de la cotización concreta de determinados artistas y obras, se produce un cierto "efecto llamada" que hace que no sólo ellos, sino un ejército de epígonos e imitadores inunden los espacios expositivos, configurando una dinámica que parece no tener fin y contra la que parece resulta muy difícil combatir. En la medida en que el arte en general y el Pop Art en particular están tan intrínsecamente imbricados en la dinámica capitalista y en la superestructura cultural que se deriva de ella, se puede concluir que tal presencia (incluida la multitud de falsificaciones) es una circunstancia obligada para mantener la legitimación de semejantes "valores". Es una consecuencia lógica de que el arte se haya desvinculado de sus leyes propias y de que, por tanto, su papel social como vehículo de enriquecimiento cultural y posible vector de cambio en las mentalidades esté prácticamente neutralizado. El arte ha perdido su carácter de vanguardia, y lo que hoy día se publicite como tal no deja de ser una afirmación espuria y vacía de contenido. Hoy el arte tiene más una función de preservación de la cultura dominante, y como objeto apenas puede trascender su condición de mercancía; no puede ser de otro modo mientras no escape de la dinámica en la que está inmerso, y por descontado no se puede contar con que los responsables y guardianes de esa dinámica sean los que vayan a romperla. Si existe una pequeña esperanza de devolver al arte lo que le es propio, sólo puede estar en la actitud del público, en que se forme con espíritu crítico y rechace activamente el fraude que le ofrece el mercado.

Afortunadamente, aún existen los museos. Vayan y aprendan.

¿Posibilidad de un arte socialista?

De vez en cuando suele aparecer en algunos medios de izquierda la cuestión sobre la existencia (o la necesidad) de un arte socialista, o un arte para la clase trabajadora; por supuesto, me refiero a las artes plásticas más que a literatura, cuyo papel en la formación de la conciencia de clase es una posibilidad que no creo que nadie se atreva a discutir. Pero en cuanto a la escultura y la pintura la cuestión es más complicada y creo que hay muchos factores en juego que hacen que dicha cuestión resurja ocasionalmente.

Uno de esos factores es la histórica vinculación de las artes plásticas con el poder, lo que como reacción, ha impulsado la defensa de la necesidad de contraponer un arte reivindicativo para los oprimidos así como de la validez de las obras producidas en el llamado Realismo Socialista. Mi valoración sobre esta forma de arte ya la expuse en una entrada anterior con el mismo nombre, de modo que procuraré no repetir los mismos argumentos. Respecto a la pertinencia de desarrollar un arte socialista, la cuestión es más compleja y espero poder ir desarrollándola ahora.

Volviendo al tema de la vinculación arte-poder, ésta es una cuestión que la Historia del Arte no pone en duda desde la aparición de las primeras manifestaciones artísticas en la Prehistoria hasta nuestros días -por mucho que historiadores y críticos se ufanen en pasar por alto esa dimensión propagandística tratando de ocultarla bajo la bandera de la libertad creativa del autor. El patrón ha cambiado, pero no ha muerto-. No resulta difícil imaginar que los detentadores de la autoridad en los primeros grupos humanos tomasen conciencia rápidamente del potencial de las imágenes para utilizarlo como instrumento de legitimación del poder, independientemente de si ese poder a la postre servía a la comunidad o a los intereses particulares de unas élites en formación dentro de aquellos grupos. La interpretación dada a los restos encontrados se inclina indudablemente hacia la segunda opción, de modo que se puede decir que desde sus mismos orígenes el arte se encuentra instrumentalizado por el poder, al cual sirve y seguirá sirviendo.

Por otra parte, además de como legitimador propagandístico del poder dominante, el arte también ha sido un elemento claro de prestigio, por lo general y precisamente de los detentadores del poder. Y difícilmente podría ser de otro modo si consideramos que el objeto artístico siempre ha sido un objeto de lujo, sin apenas función utilitaria (o simplemente simbólica), realizado con materiales caros o raros; en definitiva, sólo al alcance de las élites poderosas. Es lo que se puede concluir de los objetos artísticos que han llegado a nuestros días, o cuando menos de los objetos de "arte mayor", esos que jalonan la "gran Historia del Arte" del discurso oficial, el mismo que mantienen la mayoría de historiadores para legitimar de manera directa o indirecta la superioridad de ese poder, sin que apenas se vea un atisbo de visión crítica o, cuando menos, distintos puntos de vista que afectan y están en la realidad interpretativa de la obra de arte. Por supuesto que la Historia del Arte es una historia de las formas artísticas, pero también es una rama auxiliar de la Historia para conocer cada periodo de tiempo de manera global. Cada obra de arte es hija de su tiempo y recoge los valores y la información de su tiempo; incluso de lo que no cuenta se pueden sacar conclusiones para tener una visión correcta de las sociedades y su evolución.

Uno de los muchos aspectos que se callan o que se marginan de ese relato oficial son las obras menores, el arte popular, ése donde se desdibuja el límite con la artesanía, y que dejando un poco aparte su calidad estética, nos informa de que en todo grupo social siempre ha existido la necesidad y la aspiración a lo bello como condición humana; el arte es la manera de realizar (en el sentido de hacer real, material, tangible, perceptible) esa dimensión de la condición humana. Y precisamente en esa aparente gratuidad de lo bello como aspiración en sí es donde radica la comprensión esencial de toda obra de arte, en la trascendencia de lo utilitario para aspirar a lo bello. Por poner un ejemplo, el lienzo de La rendición de Breda, de Velázquez, no es artístico por ilustrar el instante de la entrega de las llaves de la ciudad como acto de sumisión al vencedor, como tampoco es artística la propaganda que subyace en la elección de ese episodio histórico; lo artístico es la forma en que se ha representado ese instante, la apariencia que el pintor le quiso y supo dar, y que a la postre es lo que le da su verdadero valor universal e intemporal como obra de arte.

Entonces, la instrumentalización de la pintura como vehículo de propaganda tenía sentido, principalmente porque no existía otra manera de llegar con imágenes al público, que además de escaso ya estaba previamente convencido del mensaje y sólo refuerza su creencia en esa "verdad" que se presenta ante su ojos; y es que creo que en realidad la pintura que contiene elementos de propaganda sólo sirve para culminar un aparato propagandístico mucho más amplio, al que aporta una cierta dimensión de prestigio por el hecho de ser arte "mayor", pero por sí sola no es capaz de cumplir la función de convencer que caracteriza a toda propaganda.

En el presente la situación ha cambiado completamente. La proliferación  de medios susceptibles de emitir mensajes propagandísticos es masiva e infinitamente más eficaz que la pintura, que a su vez se ha desprendido mayoritariamente de su dimensión propagandística; aunque quizá sería más exacto decir que el poder establecido se ha desprendido de la pintura como vehículo de propaganda (o casi... Aún existe y se produce pintura que tiene una clara dimensión propagandística, aunque no tan evidente; pero eso ya es una cuestión aparte que convendría analizar), al menos en su sentido convencional. Y si esto es así en el Occidente capitalista, no parece que sea necesario explicar que el sentido de una pintura de propaganda al servicio de la difusión de ideologías de izquierda dentro de tal sistema resulta poco menos que ridículo y, en mi opinión, incluso contraproducente.

¿Quiere esto decir que la pintura no tiene ya nada que aportar a los ideales de la izquierda? En mi opinión sí, y no sólo la actual, sino toda la que se ha producido, aunque su aportación no es propositiva ni propagandística; se podría decir que la pintura, como en general el arte, puede hacer una aportación mayor cuanto más desprendida se encuentra de rasgos extra-pictótricos, en especial de todos aquellos que de unas cuantas décadas para acá infestan galerías de arte e instituciones públicas con pretendidos juegos de ingenio, banalidades o provocaciones epatantes gratuitas con las que los papanatas alimentan su esnobismo, atrofian su inteligencia y su sensibilidad al tiempo que engordan los bolsillos de mercaderes sin escrúpulos.

Así las cosas, no creo que el arte pueda aportar gran cosa a la formación de la conciencia obrera o a la creación de una sociedad sin clases; pero tampoco creo que esas aspiraciones de la izquierda constituyan un fin en sí mismo sino que son la condición material necesaria para que el hombre pueda desarrollar libremente sus potencialidades humanas, algo a lo que la contemplación del arte contribuye de manera decisiva.

Las obras de arte establecen con nosotros un diálogo individual que apela a nuestra inteligencia a través de la sensibilidad. Nos fuerza a ser conscientes de nosotros mismos, nos eleva y nos dignifica; e idealmente nos puede conducir a trascender nuestra propia condición individual y alcanzar una conciencia universal de humanidad que considero plenamente en la línea de las aspiraciones de la izquierda. Se puede decir que el arte no hace una aportación notable a la formación de la conciencia de clase, pero sí puede contribuir a la creación de las condiciones necesarias para la toma de conciencia individual, paso previo y necesario para la posterior concienciación de pertenencia a un colectivo en el que cada uno se reconoce.

Si admitimos esta premisa, se puede pasar a hacer alguna propuesta de qué tipo de arte puede ser más útil para la consecución de aquellos fines. En mi opinión tiene que tratarse de obras que aspiren a una esencialidad manifiesta, desprovistas lo más posible de cualquier forma de distracción o ruido. Lo narrativo, anecdótico, retórico, sensual, provocador, superfluo, espectacular... Son todos ellos rasgos que no es difícil encontrar a lo largo de la historia de la pintura, pero que la alejan de lo esencial, de lo estrictamente pictórico, de un silencio que se aprecia en la producción de muchos de los mejores artistas que han existido, que favorecen el recogimiento necesario para la contemplación real, atenta y profunda de la obra y que en último extremo nos puede conducir a sentir una comunicación que trasciende espacio y tiempo para alcanzar un significado de carácter universal.

Por supuesto, esta consideración sobre lo que debe ser la pintura y el arte en general es estrictamente personal, es mi preferencia, no un dogma que deba seguirse a rajatabla. Pero lo que sí me parece que debe ser tenido en cuenta como condición para la creación de un arte de validez universal es la garantía de la libertad creativa. El artista debería verse fuera de todo tipo de ataduras que condicionen su trabajo por favorecer determinados intereses, que siempre los hay y los ha habido. Si antaño la servidumbre se daba para mayor gloria del poder establecido, laico y religioso, hoy la impone el mercado a través de la mercantilización de la obra de arte.

Resulta complicado permanecer al margen de esta realidad cuando el artista se encuentra en una posición subordinada y dependiente de intereses económicos que sólo tangencialmente pueden coincidir con los artísticos. El artista necesita poder vivir de su trabajo para producir obra, pero su carrera y su obra se pueden ver comprometidos si no encuentra salida en ese mercado por no estar en la línea de sus intereses. La instrumentalización del arte en función de los intereses del poder continúa siendo una realidad de la que es díficil escapar sin pagar el precio de la independencia, de caer en la marginalidad.

Seguramente no está sólo en la mano del artista la posibilidad de cambiar esta situación; la crítica debería desempeñar su verdadero papel, de señalar razonadamente lo que es bueno y lo que es malo, y denunciar la realidad de la servidumbre al mercado como condicionante nefasto de la creación. Es igualmente la crítica la que debe señalar cuándo y cómo se da la prostitución de lo creativo para satisfacer otro tipo de exigencias espurias, demasiado a menudo disfrazadas de la, por lo visto, sacrosanta innovación como fin supremo de la creación artística.

Si puede darse una posibilidad de existencia de un arte para las masas, éste sólo puede venir de la liberación de la dinámica de mercado que controla férreamente el arte, y en esa tarea también el público tiene mucho que decir, aprendiendo a ser un verdadero espectador activo y crítico con lo que ve, rechazando el fraude y negándose a ser la parte pasiva que consume lo que le quieran echar. Conviene pensar que es también al público a quien se le está negando la posibilidad de un arte que sea para él, y que está en su derecho y su deber de demandarlo.

En definitiva, no me parece que el arte pueda hoy día constituir un vehículo adecuado para la concienciación de las masas, aunque sí un argumento para buscar precisamente esa concienciación, para que todos puedan aspirar al pleno desarrollo humano. Como seres políticos, tanto artistas como público (y aquí incluyo a la crítica) tenemos la obligación de formarnos para reivindicar un arte que verdaderamente pueda ser útil como elemento de dignificación humana, libre del utilitarismo mezquino y torpe de la mercancía que se nos ofrece y que por lo general aceptamos pasivamente, haciéndonos cómplices de la legitimación de una dinámica incapaz de aportar nada a nuestra necesidad de aspiración a la cultura.

Si la denuncia del abuso y la inoperancia del capitalismo para satisfacer las necesidades de los seres humanos está en la base misma de la construcción del socialismo, es necesario también hacer esa denuncia en el ámbito general de la cultura y del arte, reivindicar un arte verdaderamente libre de la servidumbre a los intereses del mercado y las élites que lo controlan. Denunciar esa farsa constituye el primer y necesario paso para acabar con ella y su dinámica tóxica. El arte nos pertenece y debemos reclamarlo y hacerlo nuestro. No es poca cosa.

Javier Liébana, pintor

Alguna vez me han preguntado a raíz de lo que publico en este blog, qué pintura considero buena o quién produce pintura buena actualmente; y aunque no se pueda decir que yo sea alguien perfectamente al tanto de todo lo que se produce (ni siquiera de aquello con lo que se trafica en el mercado, que no es sino una ínfima parte y no necesariamente buena), sí puedo hablar al menos de algún nombre, y entre ellos estaría el de Javier Liébana, de quien conozco bastante bien su trayectoria desde hace más de 15 años y de quien se puede afirmar sin temor a equivocarse que, además de ser uno de los mejores creadores españoles en activo, es ante todo y por encima de todo un pintor excelente. Una afirmación rotunda, lo sé, que conviene justificar adecuadamente y paso a paso. Para eso estamos.

Quizá se podría empezar a hablar por la formación que ha tenido (sigue teniendo, puesto que la formación de un artista no acaba jamás) y que sin constituir una excepcionalidad absoluta, dista bastante del previsible paso por la Facultad de Bellas Artes -que no se ofendan los licenciados, pero no considero que una titulación sea garantía de nada más allá de haber superado determinadas pautas o métodos de enseñanza; un artista es otra cosa que no se enseña, sino que se aprende, se es o no se es, como en tantas otras disciplinas-. En el caso de Javier Liébana, y hasta donde yo sé, su formación artística la inició con el pintor Pablo Isidoro, quien posiblemente alentó una sensibilidad y un interés ya existentes hacia la obra de los grandes maestros del pasado y sobre todo, por la trascendencia en su evolución, de determinados nombres del arte contemporáneo entre los que se podría citar a Giorgio Morandi, José Vento, Francis Bacon, Eduardo Chillida, Antoni Tàpies y sobre todo Mark Rothko. De ello se puede deducir que en la obra de Javier Liébana, la exploración de los aspectos formales de la pintura va a tener una importancia fundamental, creo que muy superior a la dimensión conceptual tal y como se entiende convencionalmente. Digo esto porque en sentido estricto su aportación conceptual es importante además de pertinente en el momento actual, y consiste precisamente en la reivindicación de lo que es propia e intrínsecamente pictórico como un valor en sí; valor que subyace en la pintura de cualquier época y lugar y que en cierto modo constituye un discurso continuo desde la aparición de la pintura hasta nuestros días.

Conviene aclarar de todas maneras que lo propiamente pictórico en la trayectoria de Javier Liébana ha evolucionado además hacia una valorización del trabajo tonal más que sobre el color y sus aspectos cualitativos, lo que además de otorgar un carácter aún más esencial a su obra, le permite una exploración de materiales, texturas y relieves que llevan a la pintura a aquel límite difuso que comparte con la escultura y de la que sólo se llega a distinguir porque el valor de lo tonal sigue siendo lo que vehicula la progresiva construcción de cada una de sus obras.

Independientemente de la posibilidad de rastrear influencias de ciertos artistas (aunque en modo alguno se podría calificar su obra de epigonal), algo quizá más evidente en etapas anteriores de su trayectoria, creo que ésta ha seguido una evolución coherente y lineal hasta alcanzar actualmente un lenguaje propio y maduro donde las diversas vías de experimentación y exploración siguen abiertas y ofrecen nuevas posibilidades plásticas y estéticas. Quizá sea precisamente la voluntad de experimentación dentro de la ortodoxia de lo puramente pictórico una de las claves de esa coherencia, algo que ya estaba presente en sus primeras estampaciones y que continúa en sus últimas obras; y es que cada una de ellas presenta sus propios problemas, sus propias soluciones y abre nuevas posibilidades que a su vez son replanteadas en cada nuevo proyecto.

He dicho "proyecto" porque en mi opinión es un concepto que se adecúa mejor a su manera de trabajar. No existe una idea preconcebida de cómo será la obra acabada, sino algo embrionario, apenas un signo sobre un fondo blanco, una mínima expresión sobre la que iniciar el proceso de elaboración de la obra definitiva, de cuyo resultado final es imposible tener una idea cierta puesto que se va construyendo. Cada paso que se toma va mostrando por dónde es posible continuar, se abren unas rutas y se cierran otras, de manera que es labor del artista saber reconocer el camino que la propia obra va desvelando; un proceso donde sería fácil perderse y dónde la intuición más que la certeza señala el siguiente paso a dar, que nunca está libre de riesgos; o a veces está oculto y hay, literalmente, que arrancárselo a la superficie para que sea mostrado. En cierto modo, guarda paralelismos con la doma de un animal salvaje, y es que cuando el artista mismo habla de "pelearse" con la obra, no es una afirmación puramente simbólica, sino la realidad misma del proceso creativo, extraordinariamente exigente en lo físico y en lo psíquico, donde sólo una determinación sostenida en un conocimiento profundo de lo pictórico es capaz, finalmente, de someter la materia y obligarla a mostrar el máximo de sus posibilidades expresivas. No hay siquiera una sola de sus obras que sea fruto de la facilidad, sino del esfuerzo y el trabajo continuo.

Además es necesario señalar que para Javier Liébana no existe sólo la preocupación por llevar a buen puerto cada uno de sus trabajos, sino que todos ellos están imbricados en un conjunto que a su vez tiene que guardar su propia coherencia interna a la hora de ser expuesto. Él entiende que el montaje expositivo de su trabajo ha de ser supervisado para que las propias obras sean confrontadas unas con otras y estableciendo una relación individual y a la vez coral con el espectador. Y digo relación porque no creo que se pueda hablar propiamente de un diálogo, ya que en mi opinión se trata de obras silenciosas. Reconozco que el silencio en una pintura es una preferencia mía personal, y aunque suene presuntuoso, no querría condicionar la percepción del espectador con ese argumento, aunque considero necesario señalar esa cualidad que veo en los cuadros de Javier Liébana.

En ellos no hay nada que pueda considerarse narrativo, no hay ningún discurso, ninguna anécdota, nada que se parezca a un mensaje oculto; y precisamente esa carencia de relato alguno refuerza la sensación de misterio que produce su contemplación por un espectador que se ve forzado a encontrar en sí mismo el significado de lo que está viendo. Resulta ciertamente paradójico que en la no ocultación pueda residir una parte sustancial del misterio de una obra, pero es así, y de ello se concluye que las de Javier Liébana son obras muy exigentes con el espectador -indirectamente, además, nos pueden llevar a una reflexión sobre qué clase de espectadores somos y la manera en que estamos condicionados para ser de ese modo, aunque esto ya es materia para otro tipo de discusión-.

Del mismo modo que uno no acude con la misma actitud a ver un espectáculo pirotécnico que a escuchar una cantata de Bach, no tiene ningún sentido enfrentarse a cualquier cuadro de Javier Liébana con la actitud de quien mira un Warhol. La propia obra se encarga de que no sea así al primer vistazo; no reclama, sino que exige la atención completa y reposada del espectador, pero no lo hace con el artificio barroco de la sorpresa deslumbrante, la estridencia o el reclamo barato de la sensualidad, aspectos que el autor rechaza categóricamente y que resultan tan fáciles como fugaces (pero desgraciadamente tan frecuentes en el mercado del arte) para un espectador contemporáneo cuya capacidad de ser impresionado es sumamente baja por una sobreestimulación constante que deja abotargada la sensibilidad. Es, precisamente, la recuperación de tal sensibilidad lo que se exige del espectador, lo que las obras demandan al captar instantáneamente la atención de quien las mira.

Se trata de obras poderosas, de presencia muy fuerte, capaces de llenar grandes espacios vacíos pero que a la vez necesitan respirar, no estar demasiado próximas unas de otras para su contemplación idónea, de ahí la gran preocupación por el montaje expositivo y la correcta elección de la ubicación para cada una de ellas. En un primer vistazo focalizan la atención por su contundencia, su volumen y en algunos casos una aparente tosquedad. Generan una atracción difícil de resistir, que invita a explorarlas más de cerca. Aunque creo que estas obras tienen un punto de vista marcadamente frontal, se hace necesario, además del acercamiento, la contemplación desde distintos ángulos para poder captar la enorme riqueza de texturas, relieves y perspectivas que conforman su superficie. Es entonces, en la distancia corta, cuando por ejemplo se observa el corte nítido de un surco sobre la materia, que ésta empieza a desvelar su estructura y podemos empezar a intuir el proceso creativo; pero también e igualmente importante, llegamos a la observación de la materia misma como elemento expresivo, como resultado. Ambos, proceso y resultado, constituyen una de las grandes preocupaciones estéticas de Javier Liébana, y encontrar su difícil equilibrio, uno de sus logros.

Aunque resulta tentador (y necesario) perderse un poco en los innumerables matices que la superficie matérica ofrece, se corre el riesgo de caer en la banalidad de un ejercicio de curiosidad lúdica si perdemos la perspectiva general de la obra. Su comprensión y valoración adecuadas vuelve a exigir del espectador que se aleje del detalle para poder captar, ahora de un modo diferente, el conjunto de la obra de una manera global y percibir la rigurosa ordenación de esa aparente aleatoriedad caótica de la materia. Será la lectura simultánea del conjunto general y de los detalles que lo conforman, la que ofrecerá la posibilidad de buscar el misterio de la obra; posibilidad que nunca será una realidad completa, pues el misterio nunca llega a estar totalmente desvelado, afortunadamente. Es posible volver una y otra vez a la obra y seguir descubriendo nuevas cualidades, detalles que nos pasaron desapercibidos y que modifican sutilmente nuestra apreciación anterior, haciéndola más rica y haciéndonos conscientes de la imposibilidad de captarla de una forma definitiva, lo que constituye otro más de los logros de su autor: la impredictibilidad.

Otro aspecto positivo a tener en cuenta es el buen trabajo a diferentes escalas. Tanto en las pequeñas obras de apenas 10 x 10 cms. como en las mayores, que superan los dos metros de altura el cuidado en el tratamiento de la materia es el mismo, como el afán de hacer de cada una de ellas una pieza verdaderamente acabada. Por supuesto que hay diferencias en las soluciones propuestas dependiendo del tamaño de la obra y del formato, pero en todas se observa la capacidad de haber sabido sacar el máximo de las posibilidades expresivas de la materia y la aplicación de los elementos formales más adecuados a cada caso. Se diría que se encuentra cómodo trabajando cualquier dimensión y formato y es que Javier Liébana es muy consciente de lo que se puede y no se puede hacer dependiendo de la dimensión de la obra que afronta, y es su conocimiento de los materiales y de los procesos que está desarrollando lo que guía su intuición para tomar una decisión u otra, la solución que deje la obra realmente acabada.

Quiero dejar claro, que cuando hablo de "intuición" no significa una especie de talento innato para hacerlo todo bien (eso es un invento de la crítica, me temo), sino a que no hay nunca certezas respecto al paso siguiente, y éste puede ser tan drástico que, de ser erróneo, eche la obra a perder; por tanto el único asidero para continuar con cierta seguridad sólo puede venir del conocimiento de lo que se hace, del oficio, y de la observación y meditación constantes sobre lo que se está haciendo. Así, es fácil suponer que Javier Liébana no sea un autor prolífico, y no lo es precisamente por el extremo cuidado que dedica a cada obra, independientemente de que su forma de elaborar un cuadro exige mucho tiempo para que la materia esté en las condiciones adecuadas para ser trabajada, cuidando todos y cada uno de los procesos de una forma casi obsesiva. Pero precisamente por eso, las suyas son obras tan acabadas, en lo estético y en lo físico, sin dejar nada al azar.

Quizá falte por decir que la posición de Javier Liébana respecto a la pintura y el arte en general, es profundamente ética, de compromiso firme con su trabajo y sólo con su trabajo. No es en absoluto un pintor que desconozca los sinsabores (por decirlo suavemente) de hacerse una carrera artística y abrirse camino en el feroz mercado del arte. Sólo su vocación es la que le ha hecho continuar a lo largo de los años, sacando tiempo de donde no lo hay, sobreponiéndose a todo tipo de escollos y zancadillas, manteniéndose fiel a su concepción de la pintura, sin concesiones y sin deber nada a nadie, haciendo suya aquella definición de pintor como "aquél que pasan los años, y sigue pintando". Ciertamente no son muchos los que puedan decir que sólo su obra habla por él, y sólo por ella puede ser juzgado; ésta debería ser norma en cualquier disciplina artística y por desgracia resulta cada vez menos frecuente con la extensión de esa plaga de divismo y espectáculo en el mundo del arte, sobrealimentado de estrellas fugaces, camisetas de moda, oportunistas y sinvergüenzas de todo pelaje. Sortear ese cenagal con la mente puesta en la siguiente obra es la mejor prueba de que su compromiso es sólo con él mismo y con la pintura. Eso también es ser pintor.


Javier Liébana. Obra reciente
Galería Antonio de Suñer, calle Barquillo 43
Desde el 18 de febrero


FOTOGRAFÍAS

(Las obras carecen de título. La leyenda sólo recoge la fecha de su ejecución y las medidas).

2004 (100 x 100 cms.)

2006 (20 x 20 cms.)

2009 (120 x 120 cms.)

2012 (10 x 10 cms.)

1012 (80 x 50 cms.)

2013 (20 x 20 cms.)

2013 (80 x 50 cms.)

2013 (80 x 50 cms.)

2014 (42 x 50 cms.)

2015 (120 x 120 cms.)

2015 (244 x 122 cms.)

2016 (244 x 122 cms.)

VÍDEO

https://www.youtube.com/watch?v=1NB1Tx0WSTM

El MNCARS tiene un camino que conduce al IBEX

Como el rey Midas, la artisticidad todo lo que toca lo torna distinto, es decir, lo vuelve mejor, dotado de distinción. Como si fuera un excedente que circulara libre por el tejido social y del cual todos pueden sentirse partícipes, unos como artistas, otros como empresarios o vendedores, otros como consumidores.

Constantino Bértolo, La cena de los notables



Esta entrada en principio viene a ser complementaria de "La cocina artística" en el sentido de que si en esta última analizaba la forma en la que la empresa privada se cuela en el mundo del arte para supuestamente decidir qué y qué no es arte, ahora conviene ver cómo los privados y las grandes corporaciones también tienen metidas sus ávidas garras en los museos de titularidad pública, algo de lo que algunos medios se han hecho eco de un modo crítico (ver enlaces en el anexo). Me centro en el Reina Sofía, aunque el mismo problema se encuentra en otras instituciones gracias a la imprescindible colaboración de las administraciones por obra y gracia de los políticos de turno.

Seguramente resulte interesante contrastar las lecturas de lo que dicen los estatutos, tanto del museo en sí como de su patronato, con lo que al parecer es la realidad de la gestión del museo a todos los niveles, pero también hay que prestar atención a otros aspectos que puedan estar detrás de esa realidad que afecta al modo en cómo se emplea el dinero destinado al Reina Sofía.

Pero empecemos por el principio. Según el texto de su estatuto, el Reina Sofía se constituye como un organismo autónomo, supuestamente para dotarle de una necesaria independencia para el desarrollo de las funciones que le son propias. Como el legislador no precisa en qué consiste tan bella palabra, nos encontramos con que la tal "independencia" se halla de facto comprometida por un presupuesto ridículo que hace imprescindible por una parte la aportación de otras personalidades e instituciones privadas (fundaciones, por supuesto) en el aspecto económico; y por otra parte con que quienes constituyen los órganos de gobierno de la institución pertenecen en su abrumadora mayoría al ámbito político y de la empresa. Como detalle anecdótico, resulta encantador leer, refiriéndose al patronato, "como órgano colegiado en el que tienen cabida representantes del mundo de la cultura y de las artes plásticas"; no sé si atribuirlo al candor, la ignorancia o la consciente desfachatez del que hizo la redacción del texto legal, pero se me ocurre que en el órgano rector de un museo de arte a lo mejor es más relevante la presencia de personalidades de la cultura que la del presidente de Inditex, aunque es posible que ande yo un tanto desubicado respecto a lo que de facto son también las funciones no declaradas del Reina Sofía.

La independencia del MNCARS (presidido sí o sí por el Ministro de Educación, Cultura y Deporte, o la denominación que se le quiera dar por el Gobierno de turno...) además se encuentra atada y bien atada merced al sistema de nombramientos de los miembros de su patronato y órgano rector; éste se compone de miembros natos, que lo son en función del cargo político que desempeñan, y miembros designados elegidos "entre personas de reconocido prestigio o competencia en asuntos relacionados con la Cultura y las Artes Plásticas o que se hayan distinguido por sus servicios o ayudas al Museo".

La mera existencia de miembros natos de origen político no sólo resulta anómala en un museo, o al menos lo es en otras instituciones similares en países de nuestro entorno, sino que ya convierte la independencia de la institución en papel mojado, más aún cuando una parte de ellos también son miembros natos de la Comisión Permanente. ¿Dónde queda espacio para la imparcialidad de la que habla la Ley Reguladora del MNCARS como uno de sus principios rectores?

En cuanto a los miembros designados y las razones para su elección, uno no diría nada hasta que mira la lista de sus integrantes y se toma la molestia de investigar brevemente su perfil en cuanto a formación y trayectoria profesional (algo de lo que, en un alarde de transparencia, el MNCARS no informa). Un lector de prensa económica será capaz de reconocer más nombres de los integrantes del patronato que cualquier aficionado a la cultura y el arte. Pero esta vez el estatuto, a diferencia de la ley, sí especifica que se podrá nombrar "...a personas físicas o representantes de las instituciones públicas o privadas que realicen contribuciones de cualquier naturaleza al Museo o al cumplimiento de sus fines, incluidas las donaciones o aportaciones económicas"; pues me quedo más tranquilo, mire usted, comprobando que aquí radican el resto de principios rectores del museo: integridad, transparencia y objetividad. ¿Qué puede haber más íntegro y sobre todo más objetivo que una jugosa donación, ya sea pecuniaria o en especie? Se diría que tanto altruismo es merecidamente premiado con un asiento entre los mandamases del MNCARS. Ahora también es cuando queda claro que son ciertos cargos, y no personas, los que de facto tienen sillón en el patronato, me refiero en concreto al caso de Ana Patricia Botín, que sucedió en el cargo a su señor padre, que Dios tenga en su gloria, sin que tengamos constancia de su aportación personal a la cultura y las artes plásticas más allá de las aportaciones dinerarias que haga la institución que preside (o vinculadas a la misma) al Reina Sofía.

El caso de la señora Botín es el más evidente, pero sospecho que lo mismo debe suceder con el resto de prebostes de la banca y la empresa y sus denodados esfuerzos por mantener el prestigio y la viabilidad del MNCARS. Transferencias por importe medio de 300.000 euros parece ser que valen un puesto en el órgano rector del museo (ver anexo), a falta de saber si tal desembolso es resultado de una contrapartida, o sea, si se está haciendo una donación o se está comprando un puesto de poder. La transparencia institucional no llega tan lejos como para aclararlo.

Quizás convenga decir que a mi entender existe un claro desfase entre el peso económico de las donaciones (apenas superior al 5% del presupuesto), y el poder que con ellas consiguen dentro de la institución: 8 de un máximo de 30 asientos del patronato los ocupan altos cargos de corporaciones del IBEX o de dimensión suficiente para figurar en él, a los que habría que sumar otros provenientes igualmente del mundo de la empresa. Si se añaden los cargos políticos (natos y designados), nos encontramos con que el museo de arte contemporáneo referente en España está abrumadoramente dirigido por personajes que poco o nada tienen que ver con la cultura y el arte más allá de figurar en el cuadro del patronato.

¿En qué beneficia esto al museo? El altruismo filantrópico empresarial me temo que no es gratuito. Los dineros del IBEX y aledaños generalmente son canalizados a través de fundaciones, lo que permite que tengan jugosas deducciones fiscales (el impuesto de sociedades pasa del 30% al 10%, además las donaciones tienen una desgravación de un 35%, o más en ciertos casos, de la base de deducción). En realidad, teniendo en cuenta el volumen de capital que manejan estas empresas, sus "generosas" aportaciones resultan ridículas, y que lo hagan mediante fundaciones por la ventajosa fiscalidad, un prueba flagrante de su insaciable avaricia.

Pero el principal motivo de la colaboración no creo que sea el ahorro en impuestos que les supone (para eso se inventaron la SICAV), sino la considerable mejora de la imagen corporativa que consiguen con las donaciones que hacen al museo. Saber que Telefónica, el Banco Santander o Inditex hacen aportaciones al Reina Sofía hace que automáticamente fenómenos como la estafa al consumidor, los desahucios o el empleo de mano de obra esclava queden relegados a un segundo plano o directamente al olvido. Que en un contexto de crisis económica y de recortes salvajes de presupuestos en instituciones públicas aparezca el dinero de las grandes empresas hace que sus rostros visibles se tornen en los de los salvadores de la cultura, del patrimonio de todos. Creo que ahí es donde radica el verdadero interés del capital privado en las aportaciones que hace, en que les lava la cara de todos los abusos, atropellos y crímenes que perpetran constantemente contra el conjunto de la sociedad con la necesaria colaboración del poder político que trabaja mano a mano con ellos.

Se puede ver un paralelismo entre cómo funcionan las estructuras del poder en la sociedad y en el MNCARS, del mismo modo que se puede ver un  paralelismo en la forma de administrar el dinero en una y otra leyendo el enlace sobre las subcontrataciones que realiza el Reina Sofía (ver anexo), de manera que el dinero público acaba revirtiendo en manos privadas mientras la institución arrastra una escasez presupuestaria crónica. La gestión económica del MNCARS es una trasposición del modelo de gestión que se aplica en el país en general, en eso consiste también la aportación de la creciente presencia del capital (y el poder) privado en el Reina Sofía. Sería una pérdida de tiempo intentar dilucidar el "reconocido prestigio o competencia en asuntos relacionados con la Cultura y las Artes Plásticas" en personajes como César Alierta, Isidro Fainé o Ana Patricia Botín; como sería otra pérdida de tiempo buscar cuál ha sido la contribución de los susodichos a la consecución de los fines que prescribe la ley para la institución, más allá de la mezquina idea que todos ellos comparten de que es su dinero el que permite que tales fines sean posibles.

Esta gente, los políticos, los grandes capitalistas y el resto de miembros del patronato con su participación y silencio cómplice, son los verdaderos responsables de la intencionada precariedad con la que el MNCARS y otros museos españoles llevan a cabo sus funciones. No es gracias a ellos, sino a pesar de ellos, que la cultura y el arte, aunque enfermos, sigan vivos en este desgraciado país; y sin embargo ahí siguen haciendo y deshaciendo a voluntad en los mejores museos españoles mientras nos dedicamos a mirar para otro lado, centrándonos en lo que cuelga en los muros y pasando por alto el estercolero oculto en las salas de reuniones, que convierte las instituciones culturales en máquinas de hacer dinero para privados a la par que mejora la imagen corporativa y pública de verdaderos maleantes. A esto es a lo que conduce la normalización de la presencia del capital privado en la cultura y el arte.

Aportar soluciones por supuesto que sería complicado, y evidentemente pasaría por hacer innecesaria la "colaboración" de instituciones privadas, o cuando menos que no tuviesen contrapartidas en puestos de poder. Dotar al museo de la capacidad de "flexibilizar y agilizar las posibilidades de gestión del organismo para el cumplimiento de sus fines estatutarios, fomentar la generación de recursos financieros propios incrementando su nivel de autofinanciación" no tiene porqué enmascarar un plan para recortar presupuestos de un modo que haga necesaria la colaboración del sector privado a cualquier precio (y vaya si lo tiene...) y hacerle de paso principal beneficiario con el consentimiento consciente de la Administración responsable. No digo que se le dé al museo un cheque en blanco, simplemente que se respete, se dote de los fondos necesarios y se supervise el anteproyecto de presupuesto que presenta en MNCARS anualmente de manera que no se vea permanentemente en la acuciante necesidad de encontrar sponsors para el desarrollo normal de su actividad. Creo que esa sí sería una mejor salvaguarda de la independencia de la institución y una mejor garantía de cumplimiento de sus fines.

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ANEXO


Enlaces

http://www.lamoncloa.gob.es/espana/eh15/culturaydeporte/Documents/Ley%20MNCARS.pdf

http://www.lamoncloa.gob.es/espana/eh15/culturaydeporte/Documents/Estatuto%20MNCARS.pdf

http://www.elconfidencial.com/cultura/2014-06-11/asi-subcontrata-el-museo-reina-sofia-su-actividad-por-15-000-000-de-euros_144511/

http://www.elconfidencial.com/cultura/2013-10-24/el-ibex-toma-el-control-del-museo-reina-sofia_45357/

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Miembros del Patronato del MNCARS

-SS.MM. Los Reyes de España, Presidencia de Honor.
-Guillermo de la Dehesa Romero, economista y banquero, Vicepresidente de Banco Santander,  Presidente del Patronato del MNCARS.
-Carlos Solchaga, economista, Vicepresidente del Patronato del MNCARS.
-Manuel Borja-Villel, historiador del Arte, director del MNCARS,

-José María Lassalle Ruiz, Secretario de Estado de Cultura,
-Marta Fernández Currás, Secretaria de Estado de Presupuestos y Gastos.
-Miguel Angel Recio Crespo, Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales y Archivos y  Bibliotecas,
-Fernando Benzo Sainz, Subsecretario de Educación, Cultura y Deporte,

-Michaux Miranda Paniagua, funcionario, Subdirector Gerente del MNCARS
-Ferran Mascarell i Canalda, historiador, Consejero de Cultura de la Generalitat de Catalunya.
-Cristina Uriarte Toledo, Doctora en Ciencias Químicas, Consejera de Educación, Política  Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco.
-Román Rodríguez González, doctor en Geografía, Conselleiro de Cultura e Educación de la Xunta  de Galicia.
-José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro, abogado del Estado y empresario, Presidente de la Asociación de Amigos del Museo Reina Sofía.
-José Capa Eiriz, experto en arte, ex director de Arte de la Fundación Juan March
-María Bolaños Atienza, profesora titular de Historia del Arte, Directora del Museo nacional de  Escultura.
-Miguel Ángel Cortés Martín, licenciado en Derecho, diputado en Cortes Generales.
-Montserrat Aguer Teixidor, filóloga, Directora del Centre d'Estudis Dalinians de la Fundació Gala-  Salvador Dalí.

-Zdenka Badovinac, conservadora, Directora de la galería de Arte Moderno de Ljubliana.
-Marcelo Mattos Araújo, abogado y museólogo, Secretario de Estado de Cultura del Estado de Sao  Paulo.
-Santiago de Torres Sanahuja, médico y empresario.
-Salvador Alemany, empresario, Presidente de Abertis.
-César Alierta Izuel, abogado y empresario, Presidente Ejecutivo de Telefónica.
-Ana Patricia Botín Sanz de Sautuola O´Shea, banquera, Presidenta del Banco Santander.
-Isidro Fainé Casas, economista, Presidente de La Caixa y Caixabank.
-Ignacio Garralda Ruiz de Velasco, licenciado en Derecho, Presidente de Mutua Madrileña.
-Antonio Huertas Mejías, licenciado en Derecho, Presidente de Mapfre.
-Pablo Isla, abogado del Estado, Presidente de Inditex.
-Pilar Citoler Carilla, estomatóloga y coleccionista de arte.
-Claude Ruiz Picasso, fotógrafo, director de cine  y coleccionista de arte.


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Aportaciones económicas

Las transferencias, corrientes y de capital, recibidas del departamento ministerial al que se adscribe el Organismo, el Ministerio de Educación, Cultura y deporte, han constituido la principal fuente de financiación del Presupuesto de Gastos del Organismo en el ejercicio 2013 Al respecto se han reconocido derechos por un importe total de 25.410.670 €. Estas transferencias se desglosan del siguiente modo:
- Transferencias corrientes......................................................... 22.380.670 €
- Transferencias de capital.......................................................... 3.030.000 €
Durante el ejercicio 2013 el Organismo ha recibido asimismo transferencias corrientes de otros organismos y entidades públicas, fundaciones y entidades jurídicas extranjeras por un importe total de 1.744.537,22 €.Por su importe destacan las recibidas de INDITEX por cuantía de 300.000 € , de la FUNDACIÓN MUTUA MADRILEÑA por 300.000 € y de la FUNDACIÓN BANCO DE SANTANDER por importe de 350.000 €

(Tomado del BOE  de Viernes 3 de octubre de 2014)