Reivindicación de la pintura

Para hacer una reivindicación de la pintura habría que empezar por la tarea de definirla, lo que siempre va a resultar complicado y discutible; en todo caso se tratará de una concepción personal que podrá ser compartida en todo o en parte. 

¿Por qué reivindicar la pintura? Porque resulta paradójico que cuando por fin ha alcanzado un grado de independencia total en los niveles conceptual y formal es cuando más de uno ha afirmado su muerte y por tanto su carencia de sentido. Una afirmación tan rotunda sólo puede explicarse si se concibe la pintura (y el arte en general) principalmente como vehículo de innovación constante, papel que efectivamente ha desempeñado durante mucho tiempo y hasta fechas muy recientes. Pero haber alcanzado independencia respecto a esa funcionalidad significa también que es ahora cuando la pintura puede continuar desarrollándose desde la plena autonomía, liberada de toda concepción utilitaria, algo que por otra parte tampoco resulta totalmente novedoso en la Historia del Arte.

Entonces, ¿qué es la pintura? Para responder a esta pregunta es posible que metodológicamente fuese más útil decir lo que “ya no es”, para mantener lo que quede, que por lo demás viene a ser lo único que siempre ha sido, su constante desde las pinturas rupestres hasta hoy día.

Conviene antes de nada tener presente una serie de consideraciones previas:

1 - Como norma general, toda obra de arte es portadora de los valores presentes en el momento en que fue realizada.

2 - Toda obra de arte presenta un equilibrio entre una parte conceptual y una formal.

3 - Como norma general, toda obra es portadora en mayor o menor grado de un carácter funcional que comúnmente es la transmisión de un mensaje que a su vez puede estar vinculado a su dimensión conceptual, a la formal, o a ambas a la vez.

4 - Tanto las obras de arte como los espectadores son hijos de su propio tiempo, lo que hace que la percepción de la obra de arte varíe con el tiempo, así como su apreciación.

Como portadora  de los valores de la época en que fue producida, la obra de arte suele cumplir la función de transmisión de tales valores, que entran dentro de su dimensión conceptual (lo que se transmite). Para una correcta y completa comprensión de tal dimensión conceptual no basta con saber el qué se transmite; el conocimiento del contexto de cada obra de arte exige también saber por qué, para qué, para quién, y para dónde fue concebida la obra; todo lo cual le aporta un enorme valor tanto como elemento de comprensión histórica de un periodo, como de un contexto determinado dentro de ese periodo.

Además, la obra de arte porta generalmente un conjunto de valores estéticos propios de su periodo. Estos valores estéticos se puede decir que están a medio camino entre la dimensión conceptual y formal, dado que por una parte informan sobre el gusto y la forma de representarlo en cada época,  y por otra parte tienen su trasunto en la dimensión formal en una doble vertiente: rasgos formales que se podrían llamar “objetivos”, que suelen ser generales del periodo (composición, uso del color y la luz…) junto con todos aquellos rasgos distintivos que caracterizan la producción de cada artista y que tienen un carácter más subjetivo.

Será el análisis de los aspectos conceptuales y formales el que facilite la comprensión de la obra y la sitúe en su contexto concreto, tanto histórico como artístico. A título de ejemplo, se puede comparar entre dos versiones de La Anunciación de Fra Angélico que, distando pocos años entre sí, muestran claras similitudes (por el contexto general histórico y estético de ambas) y diferencias evidentes que se explican por el contexto concreto de cada una de ellas, y más exactamente, por el destino de su ubicación original.  

Fra Angelico, Anunciación (h. 1434)

Fra Angelico, Anunciación (h. 1436 - 1445)

Lo que queda dicho del ejemplo expuesto también puede servir para caracterizar la producción pictórica de cualquier periodo desde la aparición de la pintura hasta prácticamente nuestros días. Como hija de su tiempo, la pintura siempre ha ido a remolque de la evolución y las características de cada momento de la Historia, precisamente por tenerle asignada una dimensión utilitaria que la mantenían dentro de unos límites más o menos rígidos en cuanto a su dimensión conceptual y, en menor medida, estética. Se puede decir que prácticamente desde la aparición de la pintura, ésta ha estado al servicio de los intereses colectivos o particulares dominantes en cada periodo histórico, siempre vinculada al centro de poder al cual sirve y que le dicta la función precisa que debe desempeñar, incluida por supuesto la de objeto de deleite estético, que es dónde la dimensión formal puramente artística encontrará su principal campo de desarrollo y que viene a ser la constante que ha permanecido desde los inicios hasta nuestros días; o al menos esa es la percepción desde nuestra posición de espectadores actuales.

 Aun cuando a cada periodo de la Historia del Arte corresponde una serie de características formales, se puede señalar que en paralelo a la valoración del artista individual se produce una valoración constante de los aspectos formales de la pintura. La dignificación del artista lleva aparejada la dignificación de su oficio, algo de lo que es una prueba la progresiva aparición de tratados teóricos sobre la pintura que contribuyen a pasar a su vez del artesano y la organización gremial, al artista y la aparición de la Academia como marco referencial de la producción artística. Pero si bien esto representa un cierto avance para el artista, aún se encuentra demasiado constreñido a unos preceptos rígidos contra los que irán apareciendo reacciones que terminarán por hacer saltar por los aires todo límite a la creación individual, consagrando definitivamente ya a comienzos del siglo XX la figura del artista independiente y poniendo fin a la forzosa dimensión utilitaria de la pintura.

La forma gana en importancia hasta el punto de que a menudo la dimensión conceptual remite a la formal, otorgando mayor independencia todavía a la pintura, que se desligará además de todo rastro de convencionalismo en la representación una vez aparezcan las diversas formas de abstracción. El último escalón que resta para la absoluta autonomía de la pintura vendrá cuando el arte conceptual desligue la idea del objeto. Y es entonces cuando más de uno afirma su muerte definitiva.

En mi opinión, tal afirmación constituye un error. Se puede admitir que, efectivamente, la pintura ya no constituye el principal vehículo de innovación artística; existen otros medios con nuevas posibilidades que tienen que desarrollar sus propias potencialidades estéticas, sobre las que la crítica tiene que ofrecer su valoración, y más tarde la Historia del Arte dará su veredicto y le otorgará su posición dentro de su discurso. Pero por su parte, la pintura sigue en posesión, quizás hoy más que nunca, de lo que le es propio y exclusivo, de sus aspectos formales y de la posibilidad de seguir teniendo una dimensión conceptual más o menos acentuada. Que la pintura no está muerta, lo prueba el hecho de que se sigue pintando, se sigue innovando, se sigue disfrutando… y se sigue comercializando.

Más arriba he hecho mención de los aspectos conceptuales que han acompañado a la pintura a lo largo de la Historia, pero aún quedaría por añadir otra dimensión presente en ella (y en las obras de arte en general) y que conforma la plasmación material concreta de la pericia del artista. Si todos los rasgos conceptuales, estéticos y formales enumerados hasta ahora pueden ser fácilmente percibidos y comprendidos, ahora entramos en la parte en la que la obra de arte se dirige estrictamente a la sensibilidad del espectador, donde la intelectualización deja de tener sentido al no poder ser explicado el motivo por el que, finalmente, determinada obra o determinado detalle de una obra nos llega a conmover y subyugar. Ahí es donde reside el misterio que poseen las obras de arte, el carácter inefable y en último extremo su verdadera razón de ser.

Evidentemente, no voy a intentar explicar esta faceta del arte, eso es algo que cada espectador ha de descubrir por sí mismo enfrentándose directamente a las obras y abriéndoles su sensibilidad para que ellas les transmitan ese misterio que portan y en el que radica su poder para emocionarnos. Se trataría del empeño inútil de intentar dar una explicación a la gracia sensual de la Galatea de Rafael, la profundidad de la mirada de don Juan de Morra, la delicadeza íntima de la mujer tomando un baño de Rembrandt, la monstruosa locura del Saturno de Goya, el silencio de una naturaleza muerta de Morandi, la energía de un Franz Kline o la expresiva mudez de un Mark Rothko. Se podrían poner infinidad de ejemplos, llenar miles de libros de vanos argumentos y seguiríamos sin poder explicar nada de lo que las obras realmente transmiten a quienes las contemplan, ya sean sus propios contemporáneos o los espectadores actuales. ¿Cómo interpretar, si no, aquel “Troppo vero!” que dicen exclamó Inocencio X al contemplar su retrato?

D. Velázquez, Retrato de Inocencio X (1650)

¿Acaso ese papa y nosotros hoy día no percibimos ese mismo misterio inexplicable plasmado en el cuadro de Velázquez? Yo creo que sí, y nos sigue moviendo el alma con la misma intensidad entonces y ahora. ¿Existe una mejor prueba de la vigencia de la pintura, de su fuerza cautivadora, de la potencialidad que aún atesora y puede desarrollar? 

Me parece cuando menos precipitado anunciar la muerte de algo tan vivo, y no creo equivocarme si afirmo que, por descontado, esto es algo de lo que el mercado del arte es perfectamente consciente y a lo que saca verdadero partido económico. No es sólo que siga haciendo caja con la comercialización de obras de cualquier periodo, precisamente apelando al valor que determinadas obras y determinados artistas tienen en la Historia del Arte, sino que es este mismo modelo de comercialización (me refiero a que siempre tiene que vender un objeto tangible) el que aplica para la venta de obras más conceptuales; aunque en este caso, y dando una vuelta de tuerca de verdadera desfachatez, afirmando sin rubor que el gran valor de una obra de arte reside en la idea que transmite. No. Las ideas tienen un carácter intangible, de imposible cuantificación en dinero por sí mismas (¿cuánto vale un poema, un pensamiento filosófico?), sino por su aplicación práctica. En el caso de las artes plásticas, la dimensión conceptual es un valor añadido a la constante que representa su dimensión formal, sin la cual no existe tal obra de arte, ni por tanto su consideración como mercancía enajenable. Son la fetichización del objeto y el desarrollo del concepto de “derechos de autor” los que dan una especie de formato legal a lo que sólo es una manera de ampliar el negocio por un procedimiento tan universalmente admitido, como poco discutido, que ya nadie cuestiona, pero que no pasa de ser una estafa legalizada.

El mercado del arte sabe perfectamente que son los valores formales los que pueden justificar el precio de una obra, porque son los que realmente la caracterizan, los que han vehiculado como una constante a lo largo del tiempo la historia de la pintura junto con esa plasmación material concreta de la pericia del artista como artífice(*). Es aquí donde reside realmente lo intrínsecamente pictórico, en sus múltiples manifestaciones (tantas como artistas) y en lo que todas ellas tienen en común, de forma que se establece un discurso coherente que arranca en las pinturas rupestres, se materializa en mayor o menor medida en cada obra de arte y continúa en nuestros días en una historia que aún está lejos de finalizar. Dilucidar eso que es a la vez común y diverso, que con sus diferencias propias enlaza a Giotto, Velázquez y Rothko (por citar algunos) es en lo que consiste “entender” la pintura para poder extraer de ella su carácter eterno y universal, y junto a ello poder añadir toda la dimensión conceptual que también porta sin que ambas dimensiones, forma y concepto, sean mutuamente excluyentes.

Es aquí, creo, donde incurren en un error aquellos que anuncian la muerte de la pintura (otra más de las que ha tenido…), en no haberse dado cuenta de que tales dimensiones no están ni han estado nunca enfrentadas, sino que manteniendo cada una su independencia, se complementan para otorgar a la pintura su valor total.

-----------------------------

(*) Utilizo el término de “artífice” para hacer una distinción con los otros de “artista” y “artesano”. A grandes rasgos, un artista es un innovador formal y/o conceptual (es un trabajador intelectual), a diferencia de un artesano, que persigue el dominio de su oficio (es un trabajador manual). El artífice vendría a ser el virtuoso capaz de plasmar mediante el dominio de su oficio las innovaciones formales y/o conceptuales que ha hecho suyas, ya sean de creación propia o adquiridas.

Por poner un ejemplo, Caravaggio es un gran artista por su innovación estética y formal, así como por su dominio del oficio de pintor; pero en cuanto a artífice le supera un Velázquez, que no es propiamente un innovador. Ambos se pueden distinguir por hacer una recreación en sus obras, superando la mera reproducción que caracteriza muchas de las obras de un Antonio López, donde prima el dominio del oficio y por tanto la concepción artesanal.

En todo caso, la delimitación exacta de lo que es cada uno de estos términos a menudo es demasiado vaga y genera no pocas controversias, de manera que el último término queda a criterio del espectador la valoración de dónde empieza y acaba cada una.

Fotografías:

Rafael, El triunfo de Galatea (1514)

D. Velázquez, El bufón don Sebastián de Morra (1645)

Rembrandt, Mujer bañándose en un arroyo (1654)

F. de Goya, Saturno devorando a uno de sus hijos (1820 - 1823)

G. Morandi, Naturaleza muerta (1955)

F. Kline, Buttress (1956)

M. Rothko, Nº 14 (1960)

El arte conceptual

En toda obra de arte existe un equilibrio entre la parte conceptual (la idea que anima la creación), y la parte formal (la manera en que esa idea será plasmada). Según ese equilibrio bascule hacia uno de los dos extremos se podrá hablar de un arte más formal o más conceptual. 

 Por dar una definición breve y seguramente imprecisa, se dice que una obra de arte es conceptual cuando el peso de su dimensión intelectual llega al punto en que la parte formal, incluso el objeto en sí mismo, resulta irrelevante y/o prescindible, al menos en cuanto a objeto único e irremplazable. Este carácter anti-objetual hace que el acercamiento a las obras conceptuales tenga que ser diferente del que se hace respecto a una obra de arte convencional. El Retrato de Mona Lisa está para ser contemplado y la Fuente de Duchamp para ser meditada; en el primer caso existe una dimensión sensorial, incluso sensual, que está ausente en el segundo caso.

Leonardo da Vinci, Retrato de Mona Lisa (1503)

M. Duchamp, Fuente (1917)

Así expuesto, no es de extrañar que el arte conceptual resulte generalmente controvertido, y esa es la principal meta que persigue: provocar en el espectador una forma de shock que le obligue a replantearse aspectos como la naturaleza de la obra de arte, el papel del artista o la función del museo, independientemente de que exista o no una idea más concreta en aquello que el artista quiere transmitir. Si se entiende el arte como una forma de comunicación entre el artista y el espectador, el arte conceptual viene a reivindicar el papel de este último como una parte activa de la comunicación y no sólo como un receptor pasivo de aquello que se quiera transmitir a través de la obra (dejemos aparte que el espectador nunca es o debería ser pasivo en su contemplación); ésa es a mi entender la principal aportación del arte conceptual a la cultura en general y a la Historia del Arte en particular. Creo que basta con mirar la lista de obras conceptuales (por cierto, creo que muy atinada la elección del término “ejemplo”) del siguiente enlace para hacerse una idea de que sin la parte del espectador activo esas propuestas artísticas carecen por completo de sentido.

 https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_conceptual#Ejemplos_de_arte_conceptual

Por desgracia, también existe una dimensión negativa en el arte conceptual y, cómo no, creo que está directamente relacionada con su comercialización a través de los recursos del mercado del arte.

La raíz del problema está precisamente en el carácter prescindible de la obra de arte conceptual en cuanto objeto, lo cual obliga a preguntarse qué sentido tiene pagar por un objeto irrelevante, especialmente cuando  su comercialización está dentro de los mismos cauces y se rige por las mismas reglas que cuando se trata de obras plásticas convencionales. No es que esté sugiriendo que sea éticamente correcto pagar una fortuna por un cuadro concreto de autor celebérrimo de calidad incuestionable, pero dejando a un lado la parte de fetichismo hacia la obra que se da siempre en ese tipo de transacciones, al menos puede llegar a entenderse al tratarse de un objeto único e irremplazable que presenta una serie de cualidades formales que, sin ser objetivas, sí resultan “objetivables”. Es algo que no se puede decir de multitud de obras conceptuales (o con una dimensión conceptual muy acentuada) que aparecen en el mercado de subastas o galerías de arte por todo el mundo. En el arte conceptual la pertinencia de la idea es fundamental, hasta el punto de ser lo único que justifica la obra, y tal pertinencia tampoco es completamente objetiva sino que depende del criterio de la crítica y por supuesto del espectador; pero como éste no tiene la facultad de imponer la exposición de la obra, se puede decir que la sobreabundancia y calidad discutible de muchas obras conceptuales es un efecto del sometimiento del arte a las leyes y conveniencias del mercado, algo que sólo es posible con la complicidad de artistas, galeristas y críticos.

Quizás habría que empezar por preguntarse el por qué de un verdadero boom del arte conceptual, en especial desde los años 60 del siglo pasado, aunque su origen sea claramente anterior. Como no creo en el concepto de la “moda” referido al arte (algo que posiblemente debería replantearme), me parece que se puede aventurar una relación con el hecho de que desde aquellos años de explosión del Pop Art no ha aparecido prácticamente ningún movimiento innovador en las artes plásticas en su sentido convencional; y entiéndase que por supuesto que ha habido desde entonces grandes artistas y obras maravillosas, aunque (y que se me corrija si estoy equivocado) en general yo diría que, o bien obedecen a concepciones estéticas anteriores, o se trata de artistas que han continuado trabajando de acuerdo a su propia trayectoria sin atenerse a las nuevas corrientes.

Es posible que en el desarrollo del arte conceptual se dé la influencia, quizás excesiva, de una concepción de la evolución de las artes basada en un discurso de permanente evolución e innovación, cuya agudización se observa con la aparición de las vanguardias históricas desde comienzos del siglo XX (algo que ha sucedido en paralelo con el desarrollo del mercado del arte). Nunca antes los movimientos artísticos habían tenido una evolución tan rápida ni una vida tan efímera como vehículos de innovación formal y conceptual, lo que constituye un arma de doble filo: lo que por una parte supone un enriquecimiento enorme en cuanto a variedad estilística y cantidad de obras producidas, por la otra vino a suponer su acelerado agotamiento como tal vehículo de innovación dentro de los límites tradicionales de los formatos de las artes plásticas (o sea, el cuadro y la escultura). Será la aparición de nuevos medios expresivos y soportes adoptados por los artistas (la performance, el vídeo, la instalación…) los que abran una nueva dimensión a la innovación estética, conceptual y formal; o lo que es lo mismo, el desarrollo (y el hiperdesarrollo) del arte conceptual se produjo cuando fue posible y no antes.

Por otra parte, el Pop Art supuso la consagración (que no la ideación) de ciertos aspectos como la banalización, la provocación, el humor o la reiteración de las mismas ideas en la obra de arte. Sólo falta la exploración de esos nuevos medios expresivos para tener el sustrato del que se alimenta el arte conceptual. Y no considero que en sí mismos esos aspectos conceptuales sean necesariamente negativos; es una cuestión de gustos personales, pero sí me parece preocupante el hecho de que dejan la puerta abierta a la idea del “todo vale” que consagró Fluxus al afirmar que “todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo”. Y no, no todo vale. Para algo se supone que está la crítica de arte.

Me parece evidente que se ha dado un abuso del “conceptualismo” o ciertos aspectos de ese conceptualismo. La banalización, la provocación o la reiteración de las mismas ideas (y de las mismas obras) terminan por justificarse en el hecho de que están realizadas por determinado artista, que con mucha frecuencia y seguramente de manera forzada, desempeña el papel de promotor-reclamo de su propia producción en galerías y exposiciones. Se trata de un verdadero fetichismo no sólo de la obra de arte, sino del artista mismo como persona, elevado por imperativo del mercado del espectáculo a la categoría de icono cultural, casi rivalizando en popularidad con estrellas del rock o héroes del deporte. Una verdadera vuelta de tuerca a todo aquello que irónicamente se denunciaba desde la aparición del primer ready-made.

En todo este abuso y exceso, dudo que el mercado del arte pueda ser exonerado de responsabilidad. Lo que puede constituir un estímulo a la producción por medio de la venta creo que degenera rápidamente en forzar la producción para su pronta comercialización, lo que resulta bastante lógico desde una perspectiva económica atendiendo a las cotizaciones alcanzadas.

Arman, Poubelle Organique (1971)

Por poner un ejemplo, las “Poubelle” de Arman pueden tener un interés, evidentemente no como objeto artístico sino conceptualmente, pero no creo que exista una aportación conceptual adicional en el hecho de que se multipliquen hasta la saciedad (y la idea de “acumulación” dudo que sirva para legitimarlo); sin embargo, ateniéndonos a la cotización que llegan a alcanzar, la cosa cobra otros tintes que nada tienen que ver con lo estrictamente artístico. A decenas de miles de euros cada cubo de basura encerrado en plexiglás, creo que resulta evidente que el interés trasciende lo conceptual para convertirse en exclusivamente comercial, y la justificación de tal operación económica sólo puede venir del hecho de que tales obras son un Arman. Es decir, la existencia de la “marca de artista” se convierte en necesaria sólo en cuanto a la dimensión económica de la obra de arte; es una exigencia del mercado del arte, no del arte. Se trata de un ejemplo, de uno entre muchos.

Por otra parte, la “marca de artista” parece contradecir precisamente la máxima de Fluxus mencionada más arriba. Si todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo, no parece importante la firma del autor en un principio, o al menos si se tratase simplemente de una experiencia puramente artística que se justifica a sí misma, donde la parte comercial, como el objeto mismo, carecen de importancia. Pero ¿cómo se justifica el desembolso de decenas de millones por obras conceptuales o con gran peso de la parte conceptual? Por la “marca de artista”. Ciertas firmas disparan por sí mismas y sólo por sí mismas las cotizaciones de algunas obras a límites tan desorbitados que obligan a que sus autores aparezcan sistemáticamente promocionando su producción como una evidente operación de marketing;

Damien Hirst con su obra Por el amor de Dios (2007)

Gunther von Hagens con algunas de sus plastinaciones

algunos, como Damien Hirst o Gunther von Hagens incluso se presentan como artistas y empresarios, aunando en sus personas extremos que al juntarse crean un contrasentido evidente que sólo el mercado del arte es capaz de justificar en base a las ganancias generadas. Por otra parte, estos dos autores vienen a ser de las escasas excepciones que se bastan para su autopromoción, superando el poder de la galería y sus redes clientelares para imponer en el mercado la presencia sobredimensionada de obras conceptuales, poder del que en general el artista carece.

Se diría que basta con que algún influyente galerista afirme que lo verdaderamente valioso de una obra de arte es la idea para que el mercado continúe en las obras conceptuales los mismos excesos (*) que lleva décadas perpetrando con las obras convencionales de pintura y escultura. En unos casos es la idea, y en otros la singularidad plástica, a conveniencia y en función de los casos. El crítico avala la opinión y la bondad de la operación. En realidad, y a la vista de las cotizaciones que se alcanzan en todo tipo de obras, la supuesta primacía de la parte conceptual en la obra es una falacia (véase, por ejemplo, los precios que alcanzan las obras de Antonio López) y posiblemente obedece a una maniobra del mercado no sólo para canalizar la comercialización de obras que no son tales como objetos, sino para optimizarla hasta límites grotescos, aproximando el arte a la dinámica del mundo del espectáculo de una manera lamentable.

Se constata, en fin, la omnipotencia del mercado del arte y aquellos que lo controlan para adulterar toda forma de concepción artística en aras del beneficio económico. Lo mismo daría que vendiesen cuadros, sandías o incluso mierda. No cabe duda de que, además de controvertido, Piero Manzoni era verdaderamente un genio… 

P. Manzoni, Mierda de artista (1961) (**)

(*) Hace unos años, una performance en el Estrecho de Gibraltar por parte de un artista que pretendía denunciar la tragedia de los inmigrantes muertos, fue comercializada por su galerista mediante fotografías de gran formato de los distintos momentos de la performance a varios cientos de euros cada una. Todo el evento fue filmado y editado en DVD, a la venta por varios miles de euros. Fotografías y DVD estaban firmados y certificada su autenticidad.

Hace apenas unas semanas, se sabía que el artista Richard Prince estaba comercializando a 90000 dolares fotografías de usuarios de Instagram que descargaba, imprimía en gran formato y firmaba como suyas.

(**) Recientemente, se ha vendido una de estas latas, cuyo precio en origen era el mismo que el del oro (30 dólares), por 124000 euros, lo que hace de Manzoni no sólo un genio, sino un visionario.

La prostitución en el arte 3: el crítico

Aún queda hablar del papel de los críticos en el mercado del arte y su buena parte de protagonismo en todo lo que se hace mal en ese negocio.

El crítico de arte es una figura central en el sentido de que tiene contacto y trabaja tanto con artistas como con galeristas y muy a menudo con instituciones públicas y privadas, no siendo raro que su nombre figure en los patronatos de tales instituciones. En teoría su trabajo es evaluar el trabajo de los artistas y su aportación general al panorama artístico y cultural, y desde este punto de vista resulta importante para las galerías por la promoción que pueden hacer del artista seleccionado y el estímulo a la venta de obra. Su trabajo en los patronatos de instituciones es el de aportar una voz experta en asesoramiento sobre adquisiciones, organización de exposiciones (de las que frecuentemente son comisarios) y otras tareas de gestión en el plano artístico. Y hasta aquí todo iría bien si no fuese porque hay mucho dinero en juego y todo el mundo tiene un precio.

El crítico, por descontado, no trabaja gratis, sino pagado por el galerista para que dé su opinión, y a ser posible, favorable. Se me dirá que hay críticos que están en nómina de la prensa y los medios y que es de éstos de los que recibe remuneración, y es cierto, aunque una cosa no quita la otra. Aunque pueda parecer algo diferente, el mundo del arte es bastante pequeño, al menos en el sentido de que más o menos todo el mundo se conoce, se establecen multitud de contactos a lo largo de los años, y aunque buena parte de los artistas pasen, las relaciones permanecen. Por esta razón es raro que un galerista que inaugura exposición deje de invitar a sus contactos entre los críticos, como tampoco es raro que se les solicite una opinión experta y de prestigio sobre la obra expuesta; el problema surge cuando el crítico firma una reseña favorable sobre una obra manifiestamente mediocre, lo que hace saltar las alarmas de que debe haber gato encerrado.

Sea por amistad, por deber algún favor o por interés económico en mantener una cotización alta de la obra, se han dado casos no sólo de críticas buenas a obras malas (una forma de comportamiento mercenario de dudosa ética profesional), en algún caso con la intención manifiesta de incrementar el valor de mercado de la obra sobre la que el crítico ha invertido dinero, una forma de corrupción especulativa francamente repugnante. Más grave aún resulta cuando el crítico aprovecha su posición y sus contactos con las instituciones (recordemos que este mundillo es muy pequeño) para hacer maniobras similares que favorecen a ciertos artistas y a quienes les protegen aun al precio de llegar a poner a tales instituciones en una posición próxima al ridículo en vista de la calidad del proyecto promocionado.

En algunos casos, pocos (afortunadamente), hay críticos que aparecen vinculados simultáneamente a algunos artistas, a las galerías que les llevan, al poder mediático y a las instituciones y museos de titularidad pública, o lo que es lo mismo, al poder político. Tales casos son auténticos puestos de poder que llegan a manejar verdaderas cantidades de dinero, buena parte del cual son fondos públicos, que de una forma u otra se reparten aquellos que están metidos en la operación. Sólo así se explica que se gasten fortunas en obra, a veces mediocre, de artistas en activo vinculados a galerías a las que se realiza la compra o que median en la misma.

No puede ser casual que ciertas inversiones de dinero público en obra de determinados artistas coincidan con los mejores años de facturación de ciertas galerías, la posición holgada de ciertos grupos mediáticos (y sus influyentes aparatos culturales) con los que ciertos críticos tienen vínculos profesionales y la presencia en el poder político (ése que nombra de forma directa o indirecta la mayoría de los miembros de los patronatos) de ciertos partidos políticos. Tampoco resulta casual que con el cambio de orientación política en el poder los anteriores beneficiarios del tinglado sean sustituidos por aquellos afines a la nueva tendencia política; afinidades que en el colmo de la desfachatez y la desvergüenza llegan al nivel de compartir cama (tal cual...) figuras centrales en el mercado internacional del arte con figuras centrales del partido en el gobierno, algo que facilita enormemente la canalización de la inversión de dinero público para llenar bolsillos y cuentas opacas de ciertos  particulares.

No voy a llegar a afirmar que el crítico de arte, o ciertos críticos, sean los responsables directos de todas las corruptelas y despilfarros que se han perpetrado en España con la excusa de comprar obra para museos, "ornar" aeropuertos e incluso rotondas con la firma de autores de renombre internacional (el criterio sobre la ubicación de ciertas obras en determinados lugares en España debería ser motivo de estudio para posibles sanciones penales); pero el crítico es una figura necesaria en esta trama al proporcionar un aura de prestigio a la obra por la que se va a pagar una importante cantidad de dinero, consiguiendo de esta forma que ese prestigio oculte, al menos parcialmente, el resto de una operación que en demasiadas ocasiones presenta aspectos algo peor que turbios. Dudo que la combinación de ciertas siglas políticas vinculadas con el nombre de un importante grupo mediático del que cierto crítico es asalariado esté por completo desvinculada de la operación de compra a cierto artista cuya obra lleva una galería a la que sistemáticamente se compra obra por parte de las administraciones públicas, que es amigo del crítico y que es publicitado por el medio informativo. Y esto es sólo un ejemplo, desgraciadamente no el único, ni el más burdo, de lo que con frecuencia se cuece detrás de las operaciones de compra de obras de arte con dinero público. Ni que decir tiene que en periodos de abundancia no ha temblado el pulso a la hora de pagar verdaderas fortunas por obras cuya cotización, recordémoslo, empieza siendo arbitraria para mantenerse artificialmente alta, y aquí nuevamente encontramos a algunos críticos que justifican el gasto por la calidad (cierta o supuesta) de la obra; después de todo, el crítico es el que entiende, así que la cosa estará bien...

Depurar responsabilidades en todo esto resulta complicado. En realidad todas las partes implicadas tienen su parte de culpa, y recurrir a denunciar que el problema radica en el fondo en la propia dinámica capitalista del mercado del arte tampoco aporta una solución alternativa que habría que meditar y que no estoy en condiciones de aportar; sólo constato que existe un problema con cómo se han hecho las cosas hasta ahora en la comercialización de las obras de arte , y que como en tantas otras facetas del modelo de gestión capitalista, el interés general no resulta de la suma de los intereses particulares implicados.

La prostitución en el arte 2: el galerista

Recordemos que una galería de arte es una empresa privada de comercialización de obras de arte que opera junto a muchas otras con las que compite por una posición en el mercado y aspira a una hegemonía dentro del mismo; ni más ni menos que cualquier otro tipo negocio en una economía capitalista, con las peculiaridades específicas de su sector.

Una de las posibles grandes bazas para prosperar en el negocio de la comercialización del arte está en el descubrimiento de nuevos talentos y hacer cierta labor de mecenazgo, algo que sin ser la norma, es justo reconocer que ha sucedido en algunos casos con el doble beneficio tanto para artista, que puede contar con unos ingresos que le permitan centrarse en la producción de obra, como para el galerista, que además de obtener un beneficio de la venta de tal obra, gana una buena dosis de prestigio profesional (además de vanidad; los grandes egos en este sector no son exclusivos de los artistas).

Este sería un modelo deseable, dentro de la discutible dinámica general, de relación artista-galerista, pero desgraciadamente no es en absoluto común. El apoyo al artista del que muchas galerías se ufanan no suele pasar de aceptar la obra para exponerla por un breve espacio de tiempo, y que tal experiencia tenga una continuidad dependerá exclusivamente del nivel de éxito comercial  alcanzado con la exposición. Por descontado, esto es independiente de la calidad de las obras, pudiéndose dar casos de obra buena con pobre acogida y obra mala con gran volumen de ventas, lo que a su vez puede dar pie a otra serie de complicaciones para mantener alta la demanda y los precios.

Que una obra de calidad expuesta no encuentre acogida entre el público puede obedecer a muchas razones, aunque la principal está del lado del espectador, y él tendrá sus motivos de rechazo; pero, ¿cómo se explica que pueda triunfar una obra mala? Dejando a un lado el criterio a veces discutible del espectador (que no siempre tiene razón), habría que empezar por ver los motivos del galerista para exponer tal obra que sabe, o debería saber, es mala. Ya sea porque pueda deber algún tipo de favor al "artista" (es inapropiado llamar así a todos los que alguna vez han expuesto obra en galerías de arte) o porque piense que un determinado nombre puede atraer ventas, no es la primera vez que obras infames disfrutan de presencia en galerías de arte, incluidas algunas de prestigio reconocido; y motivos habrá para que ello suceda, pero en tal caso habría que precisar las motivaciones reales del galerista para permitir tales exposiciones en su local, y desde luego no parece que ninguna de ellas sea ese supuestamente altruista apoyo a los artistas.

Por supuesto que es legítimo actuar por motivaciones económicas dentro de una dinámica capitalista, pero hay que tener en cuenta algunas cuestiones como que la actividad privada se legitima sólo mientras suponga algún tipo de beneficio público, ya sea en forma de impuestos o como en este caso, complementando la oferta cultural de un país, apoyando la producción artística o dando a conocer la actividad de los artistas. Es desde este punto de vista del interés general que se puede explicar por qué la compraventa de obras de arte haya podido disfrutar de gravámenes reducidos respecto a otro tipo de bienes de consumo, o que las administraciones públicas no lleven a cabo una especial vigilancia de las transacciones en el mercado del arte cuando se sabe que constituyen verdaderas tapaderas de blanqueo de capitales en muchos casos, y en todos ellos el galerista es una pieza fundamental para que el fraude se pueda realizar. El galerista no sólo es poseedor de fondos de obra, sino que se sabe pieza fundamental al constituir el nexo imprescindible entre la oferta general y el potencial comprador, ya sea privado o institucional.

Dando todo esto por sabido, me parece justo reconocer que la actividad de las galerías de arte está muy lejos de ese carácter benefactor que con frecuencia alegan. Su motivación principal es siempre económica, y el beneficio social que se pueda derivar es siempre subsidiario del comercial. Se puede señalar otra dimensión de este carácter en el hecho de que con frecuencia las galerías de arte exponen sus propios fondos para venta, lo que puede ser legítimo para obtener liquidez y poder mantener la actividad al tiempo que se justifica alegando el dar a conocer obra al público; esto estaría muy bien de no ser por la cantidad de veces que vemos los mismos nombres con las mismas series de obras. No hay un interés en la difusión cultural en estos casos, es simplemente gestión de stocks con fines lucrativos, una forma más de hacer caja, una actividad más propia de mercaderes que de los benefactores culturales que pretenden ser los galeristas y por lo que disfrutan, o lo han hecho, de determinados privilegios fiscales.

Así las cosas, nos encontramos con que las galerías de arte demasiado a menudo están muy lejos de cumplir el papel cultural que teóricamente tienen encomendado. La promoción y difusión de obra es un aspecto secundario de su actividad lucrativa real. Es la propia dinámica capitalista en el mercado del arte la que hace que la actividad de las galerías de arte esté completamente prostituida al servicio del interés económico, y el problema es que ésta es una dinámica francamente difícil de romper. El papel de mediador entre los artistas y el público que desempeña el galerista hoy por hoy sigue resultando fundamental; si hace años era imprescindible por la imposibilidad de exhibir obra más que en las galerías de arte,  con la sociedad de la información, aunque raro es el artista que no muestra su trabajo en páginas web (personales y colectivas), la oferta resulta tan abrumadora que sigue siendo necesaria una figura que apueste por seleccionar la que se considera digna de ser exhibida físicamente. El espacio virtual es demasiado amplio y demasiado pobre para la contemplación de obras de arte, y aquí es donde el papel teórico del galerista cobra su importancia como difusor e impulsor, y sólo resta confiar en su criterio, responsabilidad y ética profesional. Si esto es posible dentro de la actual dinámica capitalista, es algo que cada cual debe decidir. En mi opinión son tantos los casos de mala praxis y verdadera prostitución al servicio de intereses económicos que delegar en los galeristas el papel de promoción y difusión del arte resulta cuando menos inadecuado. Proponer alternativas resulta complicado, pero creo que sería necesario abrir un debate al respecto centrado en el interés general donde se dé voz a todas las partes implicadas.

La prostitución en el arte 1: el artista

Desde que la obra de arte fue convertida en mercancía de intercambio comercial, el artista conoce dos vertientes de prostitución: la que le es impuesta al quedar a merced de los intereses del mercado, y la que él mismo ejerce de distintas formas al entrar de lleno en las dinámicas de ese mercado.

En “La industria cultural (pintura)” ya hablé sobre las condiciones que le eran impuestas al artista que entraba en el circuito comercial; pero la dependencia de ese canal de comercialización de su obra, al menos  en sus niveles iniciales, suele tener otra serie de efectos colaterales para poder mantenerse dentro de ese circuito, donde, si entrar es complicado, permanecer lo es bastante más.

Esa dependencia, unida a que en el mundo del arte abundan los egos desmedidos, a menudo genera rivalidades entre los artistas por ganarse el favor de galeristas y críticos, un terreno donde las habilidades de la mano izquierda (las amatorias las dejaremos a un lado, aunque de todo hay…) resultan fundamentales para abrirse camino. Éste es un punto de partida, y en función de la situación personal de cada artista y de la clase de individuo que sea, su proceder puede variar, aunque la tónica general es el reparto de dentelladas, el todos contra todos.

Aunque personalmente un artista pueda no depender económicamente de la venta de su obra, es norma común que quiera forjarse una posición dentro del panorama artístico, y son las condiciones de este panorama las que suelen convertirle en un competidor despiadado con sus colegas de oficio. La realidad es que hay muy pocos asientos para tantos culos, y la proporción es decreciente según se asciende en el escalafón, al menos hasta que se consigue la consagración internacional, el estatus de artista indiscutible. Pero hasta entonces la norma es el recurso a todo tipo de trapacerías, difamaciones, zancadillas y conchaveos que permitan eliminar rivales.

Resulta particularmente triste cuando esta competencia está motivada, como sucede a veces, por una mera cuestión de supervivencia del día a día. No es sólo que existan muchos más artistas que galerías de arte, sino que se añade el hecho de que a menudo el artista no sabe o no es capaz de realizar otro tipo de actividad, con lo que “reciclarse” (bonita expresión…) no pasa por ser una opción, y en tal caso la única alternativa es pelear por mantener la posición en el mercado caiga quien caiga.
 De una forma u otra, el artista entra de lleno en una dinámica competitiva realmente deplorable en la que sabe que debe permanecer fuerte para sobrevivir, y no son pocos los que acaban por colgar los pinceles; ya sea por su incapacidad artística (más de uno intenta adaptarse a "lo que vende", convirtiéndose en una forma de epígono que por lo común recuerda demasiado al modelo original) o por su incapacidad para manejarse en semejante jungla, podemos estar seguros de que más de una vocación se echa a perder, y con ella una cantidad difícilmente cuantificable de posibles buenas obras.

Lo irónico y más lamentable de todos estos casos es que en ningún caso ese comportamiento garantiza nada al artista; según la dinámica del mercado del arte, el artista es la parte más prescindible porque siempre se va a encontrar un relevo. Si cierta falta de escrúpulos para pisar cuellos ayuda a conseguir una oportunidad, la solidez del trabajo es lo único que puede mantener vivo el interés por la obra de un artista, y eso se tiene o no se tiene; pero lo que no existe en ningún caso es la obligación de comprar obra, menos aún cuando ésta no alcanza un nivel de calidad que justifique la inversión, y que además la justifique en el tiempo, es decir, que la obra pueda revalorizarse en el futuro, lo que no siempre sucede.

Existe, además, otra forma de prostitución (o a mí al menos me lo parece) que afecta sólo a aquellos que ya se han forjado una posición sólida en el mercado. Me refiero a esa situación en la que el artista, convertido en personaje, es paseado por exposiciones de su propia obra y utilizado como acicate y reclamo para la venta de la misma. No sé hasta qué punto esto pueda formar parte de una obligación contractual con su galerista, o que éste se pueda ver acuciado por las exigencias estúpidas y vanas de su clientela para hacer que el artista se preste a dar gusto al señor inversor que va a engordar la cuenta corriente de unos y otros. Personalmente me cuesta entender que figuras consagradas (merecidamente o no) accedan a convertirse por un espacio de tiempo en una especie de fetiches de sí mismos para solaz de un cliente de dudosa inteligencia y un galerista de ávida codicia, pero lo cierto es que son muchos los que de grado o penosamente han cedido a esta forma de exigencia del mercado, hasta el punto de que el artista discreto que pasa desapercibido es una especie de rareza social de la que a menudo se deja constancia en los escritos sobre su trayectoria; algo así como si la vanidad fuese la situación natural y la discreción la anomalía. El mundo al revés.

A la hora de analizar las consecuencias de la dinámica de mercado para el artista creo necesario señalar que es rigurosamente falso que la competitividad redunde en la calidad del producto artístico. El artista no mejora la calidad de la obra que es capaz de producir por presiones de la demanda, no puede hacer política de precios (porque no los fija él), ni política cultural porque no es él el que decide la venta a instituciones públicas. La asunción por parte del artista, la parte más vulnerable de toda esta cadena de despropósitos, de esa dinámica de competitividad tiene como primera consecuencia una reducción de su dignidad profesional y personal impulsada por las leyes del mercado específicas del arte; y también, aunque no sea el único factor ni el más importante, le hace potencialmente corresponsable de que la producción de obra de sus “rivales” derrotados pueda quedar supeditada a la realización de otras actividades de mera supervivencia, e incluso no llegar a ser conocida jamás.

En cualquiera de sus formas, la presión sobre el artista no constituye ni puede constituir un acicate a la producción de una obra de calidad porque todo condicionante externo  resulta innecesario. El artista es, o debería ser, el principal y más implacable crítico de su obra; es a él a quien en realidad correspondería decidir qué y qué no se expone del conjunto de su producción, algo que de hecho resulta ficticio incluso para las grandes figuras consagradas por la crítica e incluso por los historiadores del arte.  La presión por hacer más obra, por pisar al “rival”, por copar la crítica… convierten al artista en esbirro (cuando no en esclavo o en bufón) de los intereses económicos que acosan la producción artística desde todos sus ángulos y en todos sus niveles.

Si no recuerdo mal, a Joan Miró se le atribuye haber dicho algo así como que "el artista debe ocultarse detrás de su obra". Independientemente de la autoría de la declaración, estoy plenamente de acuerdo con ella. Que cada cual saque sus propias conclusiones.